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Saverio Barbaro. Itinerario d'Oriente

VIlla Brandolini, Pieve di Soligo (TV), 17 maggio 21 giugno

A cura di Michele Beraldo

 

L’itinerario interiore nell’Africa di Saverio Barbaro


E’ stato più volte ribadito come l’esperienza di Saverio Barbaro in Africa sia un fatto eccezionale.
Senza ricorrere a riferimenti letterari  o ai pur significativi reportage coloniali d’inizio secolo, sono davvero rari i “casi” nei quali la pittura del Novecento ha saputo dialogare con la complessa e multiforme cultura del Continente africano. Al contrario, il XIX secolo è stato ricco di espressioni figurative che accompagnavano i tratti di una civiltà ancora inesplorata e ai più sconosciuta, dal Maghreb all’Egitto, cosicché artisti anche molto noti come Francesco Hayez,  Domenico Morelli o Alberto Pasini, contribuivano ad alimentare con i loro dipinti di odalische da romanzo o di cavalieri berberi al galoppo l’immaginario degli italiani .
L’interesse per quei luoghi era soprattutto motivato dalla fascinazione che “l’oriente” esercitava sul mondo occidentale di allora, e le cui descrizioni, convenzionali e stereotipate, sostenevano apertamente una visione esotica e spesso pittoresca di quella realtà, che ai più risultava intimamente sconosciuta.
Sono trascorsi cinquant’anni da quando Barbaro visitò per la prima volta quelle terre e le ragioni di quel suo primo viaggio non erano indotte da una curiosa quanto generica attrazione verso l’esotismo ma dall’ansia, come ebbe modo di ricordare in seguito, “di andare a scoprire l’uomo nella sua veste più primitiva e tragica” . A contatto con la gente e con il territorio africano, Barbaro comprese come la scoperta delle lotte per l’ambiente ostile, i drammi, la sete nel deserto, la fame, l’abbruttimento e la disperazione fossero da ritenersi “una verità dell’uomo” e quindi che valesse la pena testimoniare, impegnandosi a diffondere quella verità che in Italia non veniva ancora sufficientemente raccontata.
L’abbrutimento dell’esistenza umana e quella realtà innaturale ed estrema ch’è il deserto, i villaggi nelle oasi, le strade carovaniere, il sole e i tappeti colorati, divennero nel tempo una cifra stilistica, un narrare continuo e sincero di accadimenti quotidiani, carnalmente vissuti e interiormente meditati, perciò mai inventati o tanto meno romanzati.
Queste relazioni, così intense e profonde, che Saverio Barbaro ha stabilito nel tempo con il mondo arabo, non sono mai state utilizzate come una forma occasionale di evasione dal mondo occidentale. Non essendosi mai inoltrato in quei luoghi da avventuriero o da sconsiderato e improvvido viaggiatore, il suo accostarsi al mondo africano è avvenuto nel pieno rispetto di quella realtà. Partiva all’improvviso – ricordava Paolo Rizzi – senza lasciare traccia e noi, a Venezia, lo aspettavamo invano per lunghi mesi, finché ricompariva imperturbabile, con una sorta di febbre addosso, ed un sorriso strano, indefinibile” .
In quel periplo esistenziale prima ancora che geografico, Barbaro ha intrapreso un cammino che ancora oggi non finisce di stupire, e se ingente è il suo bagaglio di esperienze, di relazioni e di contatti che egli ha maturato nell’arco di mezzo secolo con quelle popolazioni, non deve stupirci il fatto che la sua pittura, proprio perché non ha mai ceduto ad alcuna concessione folcloristica o documentaristica, sia invece diventata via via sempre più essenziale e iconograficamente riconducibile a pochi soggetti, come la tenda beduina, le palme, le bouganville, i paesaggi arsi del deserto, le colombe, e le irrinunciabili forme ritratto. Una varietà certo non illimitata di soggetti, i quali, proprio per la loro apparente ripetitività, costituiscono la summa archetipica dei valori espressivi, estetici e culturali di quel mondo.
Eppure, fino all’inizio degli anni Cinquanta Barbaro era “radicato nel colore prezioso dei veneziani” e sulla scia dei postimpressionisti francesi esaltava l’immagine “quasi in chiave bizantina” . L’opera che apre questo testo e che a piena pagina mostra un’inedita Basilica di San Marco, dipinta nel 1949, assurge a viatico giovanile verso quell’itinerario d’oriente che era lì da venire. I fremiti di quella pittura, l’apparente negligenza nel segno, la pastosità della materia, l’adesione a valori cromatici insolitamente accesi (“L’oro di San Marco mi pareva corrispondesse a quello di Van Gogh” ), indicano appunto quel primo inaspettato e forse inconsapevole dialogo tra Oriente e Occidente, tra l’immutabilità delle forme bizantine e la mutabilità segnica della pittura di Van Gogh, che in quei primi anni di formazione, avvenuto nell’immediato dopoguerra, sostituiva con il suo esempio le più aperte e controllate fasce cromatiche ispirate dal cloisonnisme di Paul Gauguin e di Gino Rossi (Paesaggio di laguna, 1947).
Nel 1952, grazie ad una borsa di studio concessagli dal Governo Francese, e dopo che il suo lavoro aveva già raggiunto in Italia una notorietà davvero eccezionale , ottenne la possibilità di trasferirsi a Parigi. Il solo approccio con la realtà francese e con la sua cultura – tutt’altro che conforme a quella italiana  - segnò l’inizio vero e proprio della sua attività. I contenuti del paesaggio mutarono sensibilmente e i fremiti atmosferici così come il colorismo brillante della tavolozza post-impressionista che già in Placet Pinel (1953) cominciava a spegnersi, si tramutarono ben presto in impasti densi e opachi (Fabbriche, 1953), in forme spoglie e rudemente definite (La porte de la detresse, 1954) dai toni essenzialmente scuri e dalle trasparenze oramai soffocate.
Si apriva un periodo comunemente definito del “realismo esistenziale”  e che implicava una lettura del malessere che affliggeva la società nel dopoguerra attraverso la rappresentazione di semplici oggetti o di animali privi di vita.
Le opere di quel periodo che vanno dal 1955 al 1960 circa, Il pollo sullo sgabello, Il bue squartato, Natura morta con tamburo e soprattutto Ange de Mer, convengono tutte nel rappresentare simbolicamente quel malessere: i corpi straziati degli animali e le profonde ferite sanguinolenti rivelavano con straordinaria efficacia l’afflizione e il tormento della carne, la stessa che attanagliava e lacerava l’anima degli uomini. Ricorda Barbaro: “Pesci morti, bestie, buoi squartati: pareva che tutto ciò (che io stesso dipingevo) racchiudesse il dramma interiore dell’uomo” .
Diversamente da quanto avveniva nella letteratura e nella filosofia, il realismo di Barbaro non conteneva alcuna connotazione ideologica (non avendo mai “pensato un proprio quadro come racconto oratorio di episodi di storia politica o sociale” ), era semmai la conseguenza di una più profonda e scrupolosa riflessione sulla precarietà della vita di allora. La sua pittura, come scrisse Giuffrè, “non citava le cose ma le costruiva per conoscerle e possederle”  e se quel caratteristico intento pittorico, così poco incline a raffigurare con compiacenza la vita, a non rilevare alcun particolare superfluo, risaliva a modelli certo più antichi (a Rembrandt de il Bue squartato o a Courbet de La trota), questo avveniva soltanto sul piano della rappresentazione, poiché il grado di ispessimento dei colori e delle terre brune, dei bianchi calcinosi e l’effetto corrosivo e disfatto della forma, apparteneva a quel mondo della figurazione che da Velázquez e Rembrandt, giungeva fino a Rouault, Soutine e, infine, a Francis Bacon.
Nel ciclo delle “vecchie ubriache” così come nella tormentata vicenda delle “Ebree violentate” (1966), Barbaro intensificava ulteriormente la carica espressiva di un gesto che ormai aveva abbandonato qualsiasi rigore e misura. Questa galleria di immagini “torturate ed estreme”, dai corpi flosci e abbandonati a se stessi, avvinte dal dolore (La madre, 1964), descritte con la sveltezza di un gesto sempre più sicuro e pastoso, acuivano quel sentimento di sofferenza vissuto come “condizione perenne”.
Nonostante quella disperante e tragica realtà lo avesse condotto a toccare con mano “il fondo più infimo”  della vita, i viaggi in Africa avvenuti tra il 1964 e il 1965, attraverso la Spagna e poi la successiva lunga permanenza a Marrakech nel 1967, lo spinsero ulteriormente a scoprire “l’uomo nella sua veste più primitiva e tragica” .
In quei luoghi abbandonò per un certo tempo la pittura su tela per trovare nel segno lineare e al contempo corrosivo della china quel grado di assolutezza formale che lo avrebbe reso capace di cogliere, senza alcun indugio, le immagini contrastanti di quella terra. Per la loro sconvolgente forza quei disegni erano capaci di avvicinare fatalmente lo sguardo del pubblico, ma, al contempo, per il carattere dolente che li ispirava, erano anche in grado di respingerlo, di allontanarlo. Quando Barbaro presentò i primi disegni “africani” a Venezia, sul finire del 1967, furono infatti accolti con “raccapriccio” e “commentati con accenti di perplessità” .
Forse, prima ancora che l’Africa decantasse in immagini di assolata quiescenza e che le figure conquistassero un’intatta e solenne armonia classica, Barbaro sentiva come suo primo dovere quello di ricondurci entro quel clima, fatto di contrasti e di sofferenze (emblematico è Nel clima arroventato, 1967), mettendoci nella condizione di pensare (per la prima volta in Italia, nell’ambito della pittura del Novecento) all’uomo africano “non inteso come notizia generale, asservito al proprio destino di miseria”, ma come “all’essere che vuole vincere la sua distruzione e, attraverso la meditazione sulle proprie forze, riscattare se stesso in una conquista di dignità di vita” .
Quella bruciante e disarmata adesione ai temi della povertà fu perciò gradualmente stemperata e i  valori espressivi che connotavano così bene le tragiche deformità dei volti, modellati senza contenimenti e che avrebbero contribuito a raccontare fuori da ogni parafrasi l’asservimento alla miseria, divennero lentamente più governabili. Già sul finire degli anni sessanta comparvero i segnali di una maggiore distensione dell’immagine che alludeva non tanto ai principi allora in voga dell’appiattimento serigrafico della pop art, quanto ai valori bidimensionali dell’espressionismo francese, come ci suggeriscono le due grandi tele dedicate proprio a Matisse (Omaggio a Matisse, 1968).
Dopo aver scavato e riprodotto il retroterra esistenziale e psicologico del mondo arabo (sublimi, si è detto, appaiono i numerosi disegni del 1967) come in un processo di catarsi Saverio Barbaro elevava il proprio sguardo verso l’ambiente circostante.
Prima che ciò avvenisse, prima che la sua anima potesse finalmente alleggerirsi, era stato necessario affondare lo sguardo nel dolore, comprendere fino in fondo la sofferenza, il supplizio e la pena che quegli uomini quotidianamente vivevano. Soltanto allora gli sarebbe stato concesso di inebriarsi nei paesaggi lussureggianti di quelle terre, di dipingere gli olivi e i banani, le palme e le bouganville a ridosso delle quali si stagliano candide e assolate case bianche. Soltanto allora avrebbe potuto penetrare con occhi diversi e puri la cultura araba, perché a quel punto ne aveva compreso fino in fondo le sue radici.
Dagli anni settanta l’artista veneziano volse quindi verso un controllo più misurato della forma, i patemi estremi e le contradizioni sociali si stemperarono in visioni dell’uomo più rasserenanti e allargate: le tende dei pastori nomadi, i frutti esotici e i palmizi, le colombe e gli scorci di villaggi, divennero i contrappunti di un discorso ora più serrato o nervosamente interrotto da improvvise lacerazioni fauves, ora invece più fluido e “arabescato”, dove il colore, dal canto suo prendeva sempre di più “quelle tipiche tinte lilla, violette e azzurre” accanto ai gialli, ai rosa e ai fondi  ocra chiari delle stesure desertiche.
Quella semplicità d’indagine che pare facilmente raggiunta e che invece è il completamente di una realtà trascesa che diventa “intensità sentimentale, desiderio struggente di comunicazione, fratellanza spirituale” è - come giustamente annota Giovanni Curatola – “una partitura musicale ricchissima di note, talvolta ossessivamente riproposte quasi come degli arpeggi e delle improvvisazioni sullo stesso tema, […] nel quale si abbandona il superfluo, l’aggiunto, per arrivare all’essenza delle cose, al vero che non è mai verosimile” .
Dal sedimentarsi di ogni gesto superfluo nasce per contrasto una visione silente e metafisica della realtà, nella quale Barbaro ritrova alcuni principi irrinunciabili della pittura quattrocentesca, dai timidi sfondamenti prospettici, alle superfici regolari fino alle piccole finestre squadrate. Anche i capanni (La corsa, 1993) e le tende diventano memorie di un passato lontano. Mentre i ritratti (Ragazza a Marrakech, 1990 e seguenti) e le figure, se da un lato rinunciano al dettaglio finito, dall’altro corrispondono a un modello arcaizzante e per certi versi riconducibile alla fissità d’espressione dei mosaici di San Vitale a Ravenna (Veste pura, 2006).
Nel trascendere l’espressione individualizzata Saverio Barbaro ripensa quindi a modelli antichi, che vanno dalle civiltà mesopotamiche a quella egiziana, dal mondo greco a quello romano e al contempo li fonda con la cultura araba, con la sua storia così diversa e lontana dal nostro presente, ma in realtà così simile e vicina alle nostro passato.
In questo itinerario lungo gli Stati Arabi del nord Africa, dal Marocco all’Algeria, dalla Tunisia alla Libia e da lì fino in Siria e Asia Minore, egli è stato testimone di un mondo che si compone di aspetti a tratti anche barbarici e primitivi ma che poi si completa di contenuti che vogliono andare al di là delle apparenze. Il suo itinerario d’oriente non è un semplice viaggio o un permanere isolato e appartato rispetto alle culture di quei luoghi.
Vorrei invece si pensasse a questo itinerario come a un lungo cammino interiore che Saverio Barbaro, tramite la sua pittura, ha voluto condividere con tutti noi; la cui veste esterna è nella messa a punto di una nuova estetica, ma il cui scopo principale è quello della conoscenza, della comprensione e della fratellanza.