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LE GRANDI TELE DI SAVERIO BARBARO, edizioni De Luca, Roma, 1994. Testi di Giandomenico Romanelli e Raffaele De Grada. Cortina d'Ampezzo, Ciasa de ra Regoles, Piazza Venezia, 17 luglio - 17 settembre 1994.

Un artista del reale: Saverio Barbaro
Raffaele De Grada

Fin da quando ho visto le prime opere di Saverio Barbaro nel nostro dopoguerra mi sono reso conto che Pallora giovane pittore non si omologava affat­to con la tradizione della sua città, Venezia. Erano paesaggi delle isole lagu­nari che ricordavano il Birolli degli anni trenta, con le forme inventate di co­lore, allungate, illuminate più dall'anima che dal sole. Si protraeva — era la nostra impressione — la lezione del grande Van Gogh attraverso la prima esperienza di Corrente e, lo confesso, ciò faceva un gran piacere dato l'indiriz­zo antinaturalista, con le sue conseguenze di sintesi astratta, che prendeva l'arte del dopoguerra. Le stesure pittoriche articolate, traccia sensibile di un discorso dell'anima, erano una prova della non rassegnazione di Barbaro al­l'andazzo moderno delle forme chiuse e dei piani "à plat", come si dice oggi, tipiche della ripresa degli schemi astratti, idealistici, antinatura, che tra l'al­tro sembrava così contraddittorio al discorso che la liberazione dal fascismo aveva impostato tra gli artisti ed il popolo.
In questo rifiuto di una pittura mentale Barbaro fece le sue prime scelte risa­lendo, come fu proprio degli artisti democratici, all'arte europea dei primi an­ni del secolo e un viaggio a Parigi nei primi anni cinquanta lo porta a vedere con occhi "neo selvaggi" il felice ritorno della gente, dopo il diluvio della guerra, sui quais dipinti mezzo secolo prima da Marquet, da Derain, dal pri­mo Matisse. In un saggio di presentazione all'"antologica" di Barbaro alla Permanente di Milano del 1986, Guido Perocco ricorda le origini veneziane del pittore al Premio Burano del 1946 «che vide nettamente opposte le due generazioni, quella fedele a Semeghini, con Carlo Dalla Zorza, che vinse il Premio, e quella di Emilio Vedova, che condusse invece la rivolta ideale al responso della giuria, al grido diffusosi come un lampo nella quiete dei canali di Burano: "la terra trema"».
Ma a cinquant'anni di distanza da quella ondata di rivolta all'arte istituziona­lizzata del periodo, e necessario osservare che proprio in quegli anni la Bien­nale Veneziana del 1948 fu l'ultimo atto della precedente tradizione e il pri­mo delle nuove aperture, sotto la saggia direzione di Rodolfo Pallucchini che favori il "nuovo" senza disconoscere il "vecchio". Il "vecchio" di Palluchini era poi quello della grande tradizione europea inaugurata dall'impressioni­smo, alveo salutare dell'immenso fiume le cui sorgenti erano ancora quelle del naturalismo dell'Ottocento. Ognuno poteva riconoscervisi e lo stesso gruppo del Fronte Nuovo delle Arti fu tenuto a battesimo da quel Lionello Venturi che aveva portato in Italia dall'esilio di Parigi proprio la conoscenza culturale del movimento impressionista. Venturi aveva pubblicato in Francia le lettere degli impressionisti, il primo catalogo "scientifico" di Paul Cézanne e, in Italia, quel prezioso testo sui "pittori moderni" in cui, a partire da Goya, aveva indicato il corso maggiore dell'arte contemporanea. Barbaro era un artista molto dotato e anche molto giovane, tanto giovane a non cadere in quell'agguato antinaturalista che sembro libertà dagli schemi novecenteschi alla generazione appena precedente. Per Barbaro (e questo at­teggiamento fu comune a tutto il gruppo di giovani che si fecero conoscere attraverso le mostre della Fondazione veneziana Bevilacqua La Masa) il "mo­derno" fu l'energia colorata della materia pittorica (come fu dei fauves dei primi del secolo), il senso del fenomeno che fluisce con l'immagine, mai ferma, sempre vivente nella sua dinamica. Perocco ha già osservato che fece una grande impressione su Barbaro 1"'antologie a" di un altro veneto Gino Rossi alla Biennale del 1948. Lo credo anch'io e sono convinto che Barbaro avesse raccolto prima del suo viaggio a Parigi un messaggio veneto che si richiamava a quello europeo di Van Gogh, Gauguin e poi dei fauves: Gino Rossi appunto.
Tale messaggio non e stato ancora riconosciuto dalla critica che si e fermata per quegli anni, a vedere la divisione tra "astratti" e "realisti" ripetendo per Barbaro l'ipotesi di isolamento, del non riconoscimento di una vera e propria tendenza che decreto per Gino Rossi e che tutto sommato perdura. Questi caratteri specifici dell'arte di Barbaro fin dagli anni giovanili ci dico­no molto circa il suo cosiddetto isolamento. Barbaro, tra le correnti opposte degli anni cinquanta, che tendono a diventare gruppi, si trova più che un iso­lato uno di quegli intellettuali veneti che hanno cercato fuori casa i motivi profondi della propria individualità. Mi basta qui soltanto accennare — e si dovrebbe studiarne le ragioni prime — alle lìaisons dei veneziani con la cultu­ra europea: Canaleno a Londra, Bellotto a Vienna, Dresda e Varsavia, Gol­doni a Parigi e per giungere più modestamente a noi, il soggiorno francese di Gino Rossi, l’amoregallicus del primo e ultimo Birolli, il lungo soggiorno di Barbaro, per una borsa di studio del Governo Francese, a Parigi. Dal 1953 al 1960 Barbaro vive in Francia e soprattutto in Bretagna. La Bre­tagna in quegli anni fu una paradisiaca trappola per gli artisti che, nell'antica memoria di Pont Aven, cercavano un "nuovo" diverso da quello suggerito dalle avanguardie. La Bretagna era anche un mezzo per sfuggire alle ideologizzazioni che si andavano ricomponendo. Barbaro avvertì questo stimolo e per rompere definitivamente con il ricatto delle avanguardie si avviò prima verso la Spagna, poi l'Africa del Nord, l'Africa araba. E facile stabilire paralleli: quanti sono nella storia dell'arte quelli che hanno cercato nell'esotismo un rinnovamento dell'ispirazione, una boccata d'aria dopo la chiusura delle gabbie intellettuali, a incominciare, nell'arte moderna, dal viaggio in Marocco e in Algeria del grande Delacroix! Si potrebbe scrive­re un lungo saggio in proposito.
Barbaro si e fatto la fama di un pittore che si e ricreato in terra di Francia e nell'Africa ex francese. Specialmente nelle figure il suo disegno e il suo pen­nello interpretano il tipo aspro e risentito di una razza in rivolta, nudi selvag­gi, volti esotici, un'umanità povera e perseguitata espressa con crudo reali­smo. Ci sono stati altri artisti in questo periodo che hanno sentito il tema dell'"africanesimo" che in Francia ha preso un sapore letterario celebrato dai poeti come Senghor. Tra gli italiani Salvatore Fiume ha dipinto la donna di colore con un'acre punta di sessualità. Fra tutti Barbaro e quello che ha senti­to in modo realistico il dramma del mondo arabo, la difficoltà di quel popolo a diventare nazione dopo secoli di colonialismo e sottosviluppo; egli supera il gusto dolciastro dell'"africanerie", della "negritudine" e si approssima a un'arte di lotta dandoci le immagini di campioni autentici del mondo arabo e nigeriano (mi riferisco in particolare ai suoi "tipi" della fine degli anni ses­santa). Sono anch'io convinto (e mi richiamo ancora a Perocco) che sia stato di grande stimolo culturale per Barbaro il lontano viaggio in Marocco e Algeria di Delacroix e il suo journal, passando però attraverso Goya e un lungo soggiorno in Spagna; ma ancora più lontano la "nuova" scienza della psiche di Rembrandt, artista studiato a lungo, anche in Olanda, da Barbaro. Il dise­gno tormentato, l'oscura penetrazione ambientale nonostante le improvvise esplosioni colorate di Barbaro si richiamano alle origini della scienza pittorica postrinascimentale, esperimentata con i contenuti del realismo moderno. La deformazione non si limita al nudo, alla figura umana, invade lo studio di na­tura morta, i paesaggi islamici, stride spesso di colori acidi, non regolati dal tono, in segni estravaganti. Dopo tanti anni, nella mostra attuale, la scena non e molto cambiata. Il disegno di Barbaro ritrae questa gioventù araba e africana che noi conosciamo più da superficiali sketch televisivi piuttosto che dal vero o dalla rappresentazione autentica degli artisti. L'artista si sente, se­condo l'immagine del suo maestro Albert Camus, "imbarcato nella galera del suo tempo" e disegna e dipinge senza calma, alieno dalla contemplazione, sempre sul filo del rasoio di un'immagine che può scomparire da un momento all'altro, con l'emozione che ne e conseguita, basta che un ragazzo si muova dalla posa còlta, che un gruppo di case perda il silenzio che ha suggerito il quadro. Trascorrendo tra le immagini di figure, di nudi e di paesaggi, fermati da un segno immediato e da un colore essenziale, sembra di correre come in una gara verso una meta a portata di mano, la rappresentazione di un mondo inedito alla nostra consueta pittura, la "storicizzazione" del miscuglio umano del mondo di oggi, tanto lontano dalla figurazione della nostra Europa classi­ca e romantica dove tutto il gioco è esperito su visioni consumate e sentimen­ti codificati. La prima cosa che si evince da queste ultime esperienze di Bar­baro, anche in rapporto ai suoi precedenti, e che il nostro pittore ha rotto definitivamente con l'edonismo pittorico contemporaneo, con l'arte di com­promesso tra naturalismo e concettuale; ponendosi ad alfiere di una ribellio­ne del primario contro ciò che, astratto o figurativo, e considerato legittimo dalla critica d'oggi. Queste forme "primarie" di cavalli e di cammelli, di ten­de e carrozzoni, ma anche di giovani donne che ostentano la loro agra bellez­za, di scene aspre e di casupole arabe, sono un voluto diversivo dal ben dipin­gere contemporaneo.
Mi sembra che Barbaro abbia l'intelligenza e la qualità per affrontare e resi­stere a un tale scontro con i compromessi infiniti (di parte astratta, concet­tuale o figurativa contemporanea) dell'arte d'oggi. Non si tratta di transavan­guardia, Barbaro non improvvisa, si e preparato con tanti anni precedenti che lo hanno portato con sincerità al suo risultato attuale che qualifica onore­volmente Barbaro come uno dei migliori artisti italiani di opposizione. Il Bar­baro di oggi e un artista che porta nel suo stesso nome i caratteri della propria individualità, e un pittore di robusta fisicità, la struttura della sua opera e decisa e originale. Pur non volendo inchiodare un artista ad una definizione, Barbaro ci appare oggi come uno dei più validi pittori realisti, un artista che vive in osmosi con una realtà che può essere anche quella di paesi orientali. Egli fissa il suo sguardo sulla essenzialità dell'oggetto concentrandovi una energia luminosa che toglie le cose stesse dalla loro passività di contemplazio­ne e le fa vivere, come si distaccassero dal contesto di una loro vita propria. Nell'ambito dell'attuale produzione di Barbaro una notevole importanza acquistano i disegni dove si concentra il potere di sintesi di questo artista, spe­cialmente nelle figure e nei nudi spesso di prospettiva inconsueta, in un'im­paginazione del foglio che fa pensare ad una futura composizione. Barbaro infatti non si ferma a ritagliare una immagine, ci immette in un percorso compositivo di racconto di cui fanno parte uomini, donne, visioni di paesi con prospettive ravvicinate come se il pittore adoperasse una macchina da presa alla quale nulla si nasconde.
Perciò il realismo di Barbaro non concede nulla alla genericità della visione impressionista, si impadronisce dei valori del racconto che e uno dei meno comuni, dei più singolari del mondo contemporaneo.