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SAVERIO BARBARO, Opere 1947-1985, presentazione di Guido Perocco, Electa, Milano, 1985. Palazzo della Permanente, Milano 5 dicembre 1985 - 6 gennaio 1986.

Presentazione
Guido Perocco

Alla prima grande mostra personale a Milano, Saverio Barbaro sa che la posta è impegnativa per un giudizio di fondo della sua arte dopo tanti soggiorni in vari posti del mondo.
Era necessario lo spazio della Permanente perché l'artista dispiegasse duecento opere onde ottenere l'occasione determinante per fare la sintesi di tanto lavoro, di tante componenti, tanti aspetti, che si assommano in una personalità di spicco nell'arte italiana moderna. Saverio Barbaro è un veneziano e il suo contributo in arte, anche se non sembra a prima vista, è una donazione della Venezia d'oggi. E in una posizione di ribellione a una tradizione veneziana secondo uno schema prestabilito, che in pittura non ha niente a che fare con una certa dolcezza veneta alla Canaletto e alla Guardi nel Settecento, alla Favretto nell'Ottocento, e alla tradizione più recente della pittura lagunare del Novecento come, in una parola, la dolcezza tonale di Semenghini.
Saverio Barbaro comincia subito come un ribelle tipico del nostro ultimo dopoguerra, assieme ad altri artisti suoi coetanei che iniziarono le mostre alla Galleria Bevilacqua La Masa di Venezia, ognuno dei quali si orientò verso un proprio ordine estetico sul motivo di questa indipendenza. Barbaro restò ribelle a oltranza: solo, scontroso, contro la corrente, navigando a vele spiegate per altri mari, che mettevano in gioco la sua reputazione, e oggi il suo giudizio estetico, qualunque esso sia.
E necessario salire alla partenza da Venezia nel 1948, dove l'artista, dopo aver compiuto gli studi classici e a seguito di un lento periodo di incubazione, si orienta verso la pittura all'età di ventiquattro anni. Ritengo che Venezia, subito dopo la guerra, sia stata uno dei focolai attivi della pittura italiana, a partire dal Premio Burano del 1946, che vide nettamente opposte le due generazioni, quella fedele a Semenghini, con Carlo Dalla Zorza, che vinse il Premio, e quella di Emilio Vedova, che condusse invece la rivolta ideale al responso della giuria, al grido diffusosi con un lampo nella quiete dei canali di Burano: "La terra trema".
"La terra tremava" realmente con i giovanissimi che si presentarono alle prime mostre del dopoguerra, nel 1948, sotto lo stimolo pungente e acuto della nuova Biennale, quella di Pallucchini, e delle aperture che essa comportava dagli impressionisti a Gino Rossi, da Arturo Martini a Rouault: i ribelli di altri tempi.
Con la Biennale del 1948 si era formato a Venezia, sotto la guida di Giuseppe Marchiori, un movimento, il Fronte Nuovo delle Arti, che ebbe vasta risonanza in Italia e all'estero. Ma anche a questo movimento, per molti aspetti così originale, i giovani della Bevilacqua si misero all'opposizione. Ribelli che cosa significa? Artisti che dovevano esprimere controcorrente qualcosa che bruciava dentro, una forza segreta, accesasi durante la guerra come una miccia inestinguibile. Già dai primi quadri di Barbaro, che iniziano proprio nell'isola di Burano, lasciata da parte ogni quiete e ogni liricità, la composizione tende a una confessione fuori tempo, pregna di umori contrastanti. E sono proprio questi umori che mirano a costruire una visione di un realismo espressionistico all'inizio, e che con il tempo diviene sempre più drammatico. L'opera ha origine da elementi diversi e anche in opposizione, ma che si armonizzano in una sintesi unitaria con netti caratteri personali, tra una forza allo stato primitivo e brutale, e invenzioni pittoriche di una soavità e calma che sembrano appartenere a un mondo poetico diverso. La personalità dell'artista è dentro al crogiuolo, già dall'inizio di questi elementi così tesi, rudezza e dolcezza insieme, in opere che attendono all'inizio di sciogliersi in un racconto organico ancora più disteso — così appare chiaramente alla mostra — e in cui ogni opera si unisce a un'altra, quale frammento di un mondo ordinato e unitario.
Scrivevo questo giudizio nel 1951, presentando una mostra di Saverio Barbaro alla Galleria Gian Ferrari di Milano, subito dopo il Premio Soppelsa per un giovane artista, ottenuto alla Biennale del 1950: «Tanto l'accettazione alla grande mostra veneziana, quanto l'assegnazione del premio — dicevo — caddero improvvisamente dal cielo, per dire all'artista che la sua pittura portava un nucleo tematico che avrebbe atteso uno sviluppo intenso. Che Barbaro sia un giovane molto dotato è indubbio; lo si riconosce dalla forza fresca che egli ha nell'esprimersi, dal piacere che ha del fare grande e sicuro in cui butta via talvolta "cose" preziose senza accorgersene, mentre non ha paura dell'urto nella foga del dire. Questo mondo pittorico, a guardar bene, ha un antefatto spirituale solidissimo, una preparazione talvolta grezza, ma ardente per la pittura, una preparazione filtrata lentamente attraverso la commozione dello spirito nell'esprimere una grande favola luminosa». Un'apertura di grande rilievo avviene alla Biennale del 1948, la mostra retrospettiva di settanta opere di Gino Rossi, scomparso un anno prima nel manicomio di Treviso: rivelazione importante per molti artisti. Gino Rossi, veneziano, nel 1907, a ventitré anni lascia alle spalle la tradizione veneta ottocentesca e insegue l'ideale di Gauguin in Bretagna, tra i ricordi vivi di Pont Aven con gli artisti che gli furono più vicini mediante una sintesi tutta personale che ha da un lato il ricordo dei mosaici bizantini di San Marco e da un'altra la visione plastica e solenne di Gauguin nella figura umana, lucida e pura entro la linea incisiva del contorno, come appare nelle vetrate delle cattedrali francesi. Non è tanto la realtà che fa presa su Gino Rossi, quanto una idealizzazione di questa realtà, con un'intonazione lirica, di puro canto del colore, animato da un ritmo nervoso ed esaltante della linea. «Sono diventato più aspro, più duro, più violento», scriverà Gino Rossi in una lettera, continuando sempre su questa strada. Per Saverio Barbaro questa posizione di Gino Rossi diventa una bandiera di libertà, un faro per ritrovare il proprio porto nella dialettica delle idee e delle ricerche estetiche dell'immediato dopoguerra a Venezia, che avevano, mediante la voce autorevole della Biennale, una vasta ripercussione in Italia e all'estero. Il dilagare del cubismo picassiano era stato per molti una scoperta stimolante, ma aveva nello stesso tempo creato la maniera, un turbamento, spesso una posa. A questo aveva reagito il gruppo di artisti formatosi a Venezia nell'orbita delle mostre Bevilacqua La Masa, nel quale Saverio Barbaro era un antesignano, raccogliendo sì la voce di Picasso, ma quella libera precubista, in una tipica posizione fauve, dal canto spiegato e primitivo.
Un realismo di fondo, caratterizzato da una nota amara di visione della realtà, portava Barbaro contro l'astrattismo e contro ogni sistemazione postcubista, in una strada particolarmente difficile perché esposta a ogni forma di critica. Bisognava uscire dai binari segnati, porsi contro la corrente, contare su alcune certezze illuminanti, ma rischiose: c'era il pericolo del ripetersi del dramma di isolamento di Gino Rossi nello stesso ambiente veneziano.
Alla fine del 1952 una borsa di studio concessa dal governo francese per il soggiorno di un anno a Parigi, offrì a Saverio Barbaro uno degli incontri fondamentali della sua vita di artista, un incontro già desiderato dagli studi letterari, di estetica, di cultura, di vita che apriva una componente indispensabile alla sua sete di conoscenza.
Da Parigi ha origine una catena di viaggi, sempre collegata a questo avvenimento determinante.
Il soggiorno parigino si prolunga dopo la borsa di studio oltre il 1954, anno in cui Barbaro lascia la capitale francese per trasferirsi in Bretagna, dove rimarrà fino al 1960.
Venezia resterà per anni luogo di ritorni, dove si erano formati i caratteri primari, naturali come il respiro.
Parigi voleva significare liberazione non tanto come pittura, quanto per un'insospettata urgenza artistica che era nell'animo di Barbaro. La pittura muta di poco e si fa sempre più sincera: alla mostra non c'è un quadro dei famosi boulevards, delle piazze, delle strade di Parigi, come non c'era stata a Venezia nessuna delle sue celebri vedute. E la cultura francese che apre la mente invece verso la Bretagna prima, verso la Spagna poi, verso il Marocco, il Mediterraneo orientale, la tematica dell'Africa del nord, l'arte negra, come nell'impostazione di tanta cultura francese e vicende storiche dell'Ottocento.
Delacroix e Matisse vanno in Marocco, interpretano il Marocco nella loro arte come una ragione del cuore. Albert Camus è nato ed è ancestralmente legato alla sua terra di Algeria.
Eppure per strade opposte Albert Camus e Henri Matisse si. riavvicinano, perché in essi non vi è distinzione tra l'essere umano e la natura: sono insieme, respirano insieme, non solo l'aria ma anche un ideale di armonia. Ma respirano insieme anche la stessa sofferenza, ribatte Camus, le creature muoiono insieme come i topi della Peste.
Sofferenza assieme all'uomo, alla natura, all'oggetto è uno dei temi preferiti da Barbaro in pittura, con una contemplazione che è umana anche nelle cose, nell'oggetto usato dall'uomo, e che ha provato un tempo il calore della sua mano. L'animale è l'uno e l'altro insieme, non solo nel paradiso terrestre, ma anche nell'angustia della morte. Tutto questo ha una corrispondenza perfetta nella pittura di Saverio Barbaro, che è terrestre ma tutta ventilata dall'esistenza delle anime attorno. Matisse parte da Parigi per scoprire la sua nuova arte in Africa, quella parte dell'Africa così vicina allo spirito francese, ed è lì che Matisse trova la lussuosa eleganza che rende così mirabile il suo stile, quella decorazione suprema che lo spirito sa. donare alla materia. Matisse, il "fauve", il selvaggio, il barbaro primitivo, come vuole la parola, ha in Africa il pungolo acuto per risolvere ogni barbarie in eleganza. Questo è un esempio che Barbaro sente molto a fondo, provandone l'attrazione fisica.
Matisse è per Barbaro una costante ricerca di luce, quasi a superare l'angoscia dei suoi drammi.
I disegni, ancor più delle pitture, rivelano questa aspirazione e perciò vanno esaminati con occhio penetrante a integrare il giudizio della pittura proprio di un artista ricco di fermenti disparati, ma di una rara unità stilistica, per cui non può essere distinto in una particolare corrente, anche perché ha un modo di sentire gli umori di un particolare terreno e di trasfigurarli in pittura.
Si è accennato al tema fondamentale di tutta la pittura di Barbaro: di impadronirsi, a modo suo, di un luogo che da Parigi si irradia verso una particolare società e darne specchio di più profondi aspetti intimi. Tutto questo con il bagaglio estetico fornito da Parigi, il suo "esprit", la sua cultura letterario-artistica, i suoi sensi di seconda patria. Ecco perché la permanenza in Francia di Barbaro si prolunga per tanti anni, intervallata da alcuni soggiorni a Venezia. Ed è questo innesto di un veneziano in terra francese che caratterizzerà tutta l'opera di Barbaro e determinerà un singolare modo di arricchire la propria esperienza di uomo e di pittore: l'artista ha bisogno di soggiornare alcuni anni in una terra per sentirne le linfe più profonde.
Arturo Martini aveva bisogno di cambiare continuamente soggiorno (Savinio diceva che lo scultore aveva l'urgenza di disfare il suo teatro di burattini per andarlo a piantare altrove) ma era più irrequieto e ribelle, quasi insofferente. Comunque sia, sono le opere quelle che valgono a esprimere una situazione di fondo: per Barbaro si tratta di alimentare le fonti di ispirazione con motivi umani, di volti, di corpi, di paesaggi, di forze vitali e inestinguibili, tratte dai luoghi di soggiorno. Lo stile pittorico a Parigi andava definendosi così attraverso un lungo esercizio grafico. La sezione grafica della mostra costituisce infatti la rivelazione più intima della pittura, il completo raggiungimento cromatico mediante la forma e la pittoricità del segno grafico. Sembra un gioco di parole. Ritengo che non si possa intendere in modo giusto un quadro di Barbaro senza tenere in conto la preparazione grafica che l'ha preceduto, gli stessi raggiungimenti del colore attraverso l'espressione del segno, la ricchezza delle inflessioni, la sicurezza dell'impianto.
Parigi prima e la Bretagna poi determinano nella sua pittura un colore più cupo e aggressivo nei ritratti, sui paesaggi e nelle nature morte.
I paesaggi tendono ad aumentare di misura, qualcuno ha soggetti di muri
vecchi, povere porte, frammenti di case che possono sembrare a prima vista smisurate. La pittura si fa più insistente e penetrante, in una grafia che porta l'immagine del dolore, in una partecipazione innanzi a brani di uomini e di paesaggi.
Da una compostezza regolata dallo studio delle forme, si passa un po' per volta a un'osservazione più ossessiva della realtà che deforma, ingrandisce sotto l'impressione dei ricordi, come lacerti di un mondo perduto. L'imperativo categorico della cultura continua; il suo messaggio: è necessario andare a vedere prima Rembrandt in Olanda, fermarsi a lungo a meditare le sue ombre, andare a vedere a una a una le opere di van Gogh raccolte ad Amsterdam, prima di continuare la via del Sud.
II Sud sempre attrae l'artista con una linea direttrice che fu tanto diffusa nella letteratura e nell'arte francesi dell'Ottocento e del Novecento.
In Italia, la Sicilia costituisce le colonne d'Ercole: non si va più in là; in Francia i Pirenei stabiliscono un'apertura non soltanto per la Spagna, ma anche per l'Algeria, il Marocco, l'Oriente. Barbaro ha seguito questa direttiva nella cultura sul filo di un approfondimento culturale sulle origini del Romanticismo francese con l'entusiasmo per il viaggio in Marocco di Delacroix, la lettura del suo diario e la scoperta da europeo del mondo arabo. Ma questa tensione si riporta soprattutto in pittura, un modo non solo di guardare, ma di fare propria la realtà, assaporarne alcuni gusti amari; riviverli in modo attuale, con una carica etica che ha la sua lontana origine proprio in Delacroix prima, poi nei fauves e quindi negli stessi espressionisti nordici, come Nolde; i frammenti così preziosi del diario di Delacroix intimo nella seconda fase, che si apre con il viaggio in Marocco, con la sua interpretazione delle creature vive dell'Islam, comportano la sua compartecipazione umana, una specie di rivelazione degli uomini, prima non intesa nel suo giusto significato. Prima di raggiungere l'Africa, partendo da Parigi, c'è di mezzo la Spagna, dove Barbaro trascorse qualche anno studiando Goya, soprattutto il "Goya nero", sullo sfondo di una realtà più tragica.
Pare strano dover compiere un giro così largo per comprendere dei quadri come documenti vivi e una aspirazione di vita e di conoscenza del mondo d'oggi, stimolata da una cultura di fondo, che per prima apre le porte alla pittura.
Si tratta di problemi che una volta conosciuti, dice Barbaro, non si possono mettere da parte: colore, pittura, disegno restano dominati da questa forza. Fatti esterni che servono a scoprire la sua nota profonda, tutta dolorante. Anche di fronte ai quadri più vasti si coglie immediatamente che il nucleo tematico di questa pittura è fatto di partecipazione vera ai fatti della realtà.
È destino che questa voce sia intesa meno di altre più lusinghiere e idilliache, ma una volta intesa non si può non sentire consonanza e il suo palpito umano.
Così la pittura, osservando bene i particolari, ha origine da sintesi di elementi anche contrastanti ma che si armonizzano in una visione unitaria con netti caratteri personali.
È ancora la grafica a rivelarci, accanto alla pittura, alcune sfumature di passaggi, alcuni semitoni, graduazioni nei pastelli di sottigliezza impalpabile, di viola, di celesti, di rosa che arrivano al limite di difficilissimi equilibri.
Il mondo pittorico di Barbaro si compone drammaticamente tra questi estremi, tra violenza e raffinatezza.
Tutto questo si esalta ancor più nell'incontro fondamentale per la pittura di Barbaro: la via degli Stati arabi, della Tunisia, dell'Algeria e soprattutto del Marocco. La voce si fa dolente e angosciata nell'ansito di questa umanità, ne raccoglie i segni. La pittura si rende così autentica, testimonianza più turgida o più tenera, più cupa o più ridente, più compartecipe, in ogni caso, a un dramma che è condiviso ed esaltato. Barbaro sostiene che il centro del mondo si è spostato verso i popoli arabi, i popoli più ricchi e più poveri, più discussi e spesso più umiliati.
Sono opinioni.
Ma è raro, e in questo caso di una meravigliosa autenticità, che un pittore di vaglia possa raccogliere con la sua arte queste documentazioni e queste aspirazioni e si metta così nettamente dalla parte di chi subisce la violenza e possa esprimerle con un accento così personale. Questo carattere dà tono alla mostra, la pone sotto giudizio. In questo singolare processo di trasfigurazione di corpi umani, colmi di una sensibilità barbarica e primitiva, di ritratti dai volti attoniti come idoli, di alberi che si stagliano sui toni viola-carico dei cieli africani, di colombe sorprese in un istante di posa, di finestre misteriose, di arbusti e di rami fioriti, il motivo di ispirazione subisce una sorta di ossessivo ingrandimento, di istanza che chiede una risposta e una compartecipazione umana. Barbaro ritorna volentieri su Albert Camus, uno degli uomini-guida delle sue letture. «Come artista — egli dice — sono imbarcato su questa barca e sarei un traditore se non portassi il mio contributo». Barbaro mi ripete ancora una volta le parole dette da Camus nel 1957, quando ricevette il premio Nobel per la letteratura, poco prima di morire.
Eccole. «Ogni artista oggi è imbarcato nella galera del suo tempo e deve rassegnarvisi, anche se ritiene che la galera ha un sentore equivoco, che i capiciurma sono veramente troppi e che, per giunta, la rotta non è quella buona. Siamo in alto mare. L'artista come gli altri, deve remare a sua volta, senza morire, se è possibile, cioè continuando a vivere e a creare... Per la verità, ciò non è facile e comprendo come gli artisti rimpiangano l'antica tranquillità. Il cambiamento è un po' brutale... Creare oggi è creare con pericolo».