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Omaggio a Saverio Barbaro, opere recenti, Fiera di Padova, 1988.

Quarant'anni di pittura
di Paolo Rizzi

Una ragazza negra s'affaccia alla finestra. È nuda. Grandi occhi spalancati, labbra tumide, volto come riarso. Tende le mani in avanti. Cosa mi chiede? È un invito o implorazione? Un saluto o un esorcismo? Un velo bruno-violetto filtra l'aria affocata. Sul davanzale ristà una colomba bianca... E uno dei quadri di Saverio Barbaro: uno dei suoi tipici soggetti. Sento in esso non soltanto il «clima» dell'Africa, ma l'essenza di una condizione umana. Il sangue pulsa forte nelle vene. Ancora una volta l'interrogativo lo rivolgo a me stesso. Esso si amplia: che senso ha la pittura, oggi? Seguo da almeno trent'anni la pittura di Saverio Barbaro. L'ho sempre amata, ma (come dire?) un po' da lontano. Amata e rispettata. M'è parsa tavolta distaccarsi dalla mia sensibilità di veneto o, addirittura, dal mio gusto di europeo colto. Vi ho percepito, sì, una certa aria di casa: quel tono dolce che risale per li rami all'indietro, fino alle liquide distese del color giorgionesco. La declinazione veneziana è qualcosa che entra nella pittura come nel sangue. Certo: sono in grado di sceverare anche il filone di una linea che da Gino Rossi ad oggi ha contraddistinto una qual «trasgressione» veneta: cioè una voglia persino esasperata di uscire dai luoghi comuni dello stemperato tonalismo; un desiderio di respirare aria nuova, odor di mare, di terre esotiche, di rutilanti mercanzie culturali. Lo spirito di avventura dei veneziani: quella continua ricerca di una regione oltre le colonne d'Ercole. Ma è tutto? No di certo. Qualcosa risente, alla lontana, della Tahiti di Gauguin o, almeno, della Bretagna dei Nabis. Barbaro porta sulla pelle queste stigmate. L'Africa si insinua per di là. È il salto inebriante sull'altra sponda del Mediterraneo, come per Delacroix, come per Matisse, come per Klee. Ecco, appunto, i sudori e le arsure della Sirte, percepiti quale purificazione... Sì, so di questo Barbaro «africano»; e so delle storie (leggende?) che si sono formate su questo veneziano avventuroso. Epperò: basta? O non devo anch'io direttamente intraprendere, con lui, un viaggio verso l'ignoto, proprio per meglio conoscere?
La ragazza negra mi guarda negli occhi. Mi par di capire: è una implorazione, la sua. Conoscere per giudicare. Conoscere il succo profondo delle cose: appunto l'origine di uno stato d'animo che, via via, s'infiltra come un veleno. L'uomo del nord preso dai veleni del Sud: e inebriato da essi. Sfoglio le pagine del gran libro che Barbaro mi ha aperto davanti agli occhi. Lo leggiamo assieme, lentamente, sotto lo sguardo della ragazza negra. Ormai Barbaro ha acquistato una fama sul piano nazionale; è conosciuto anche all'estero. Ma è rimasto sempre lo stesso. Mi incammino con lui, come tanti anni fa, quando avventurava la sua sgangherata vettura sulle piste del Sahara, alla ricerca di quella che lui chiamava «la verità».
Questa «verità» voglio conoscerla anch'io. E quasi un topos ideale della civiltà agreste del Rinascimento. La casa di Saverio Barbaro, sulla collina veronese di Montorio, riflette il senso dell'armonia classica. Lungo il pendio resti di insediamenti preromani e romani; una modulazione palladiana nell'edificio rustico e nobile insieme, con la sua logica e il suo perfetto timpano; un senso di ordine dovunque, una dolcezza tipicamente veneta. Poso lo sguardo sui filari di viti che digradano soavemente. Mi sembra di respirare meglio. I passi sono attutiti dell'erba rasa, d'un verde intenso. Nell'atrio una grande tovaglia bianca merlettata; e sopra, posato al centro, un vaso ricolmo di uva bianca e nera. Ricerco con lo sguardo, al di là della vetrata, i pavoni che ricordavo troneggiare. Il paron de casa intuisce subito: «I pavoni? Spariti. Chissà, forse rubati. Non ci sono più. Ma c'è ancora il cavallo bianco...». Le parole pare abbiano un'eco lunga. Sono appena entrato e già mi prende un sentimento indicibile. Nostalgia?
Accanto all'alzata di uva una cartella di litografie. Leggo il titolo: «Estate». Scorro lentamente: immagini assolate, vivide e insieme sfocate; un calore secco, una luce che abbacina. Sono girasoli e ananas, palmizi e case bruciate dal sole. L'Africa di Barbaro, appunto. Mi chiedo all'improvviso, come colto da una sottile angoscia: ma perchè questo «mal d'Africa» in un pittore che vive qui in questo civilissimo angolo? Perchè il desiderio di terre riarse, di muri calcinati, di lunghe seti desertiche? Perchè l'ombra assillante di donne arabe dal riso stranito e dall'acre sudore? Perchè la millenaria miseria del Magreb o della Sirte? Ripenso a tutta la pittura di Barbaro, a quel suo realismo crudo, teso in maniera persino lancinante ad evidenziare una condizione naturale e umana insieme: l'Africa del nord, i bianchi di calce, i barracani, le labbra tumide, gli occhi allucinati di gente abbrutita e pietosa... Ma perchè? Perchè?
Prima ancora di salire a scorrere la miriade di quadri e disegni, voglio sapere da Barbaro stesso come egli concilii questo abitare in un posto cosi pregno di memorie nobili con quel suo riandare sempre, con la febbre della passione, all'Africa, all'Islam, all'Oriente bruciato. È un po' lo sconcerto che ha sempre preso quanti conoscono e amano Barbaro. Lui, veneziano colto e discreto viaggiatore di lunghissimi silenzi, si è spesso chiuso in una forma di pudore, come se bastasse la parola della pittura e non occorresse aggiungere altro. Ho letto molte pagine critiche ma finora, debbo dire, nessuna mi ha pienamente soddisfatto. Quel suo modo di rappresentare una condizione umana, crudo e persino sgradevole; quella smania di esprimere, oltre ogni piacevolezza, il senso profondo ancestrale dell'essere. Quell'Africa che preme. E perchè? L'occasione di riandare lungo tutto il ciclo pittorico di Barbaro, è forse unica. Centinaia di quadri e di disegni mi si svelano agli occhi: molti non li ha mai visti nessuno, giacciono accatastati nell'ordine-disordine dello studio di Montorio. Una mano pudica me li disvela, uno per uno. Il silenzio è alto: pare di essere in un ambiente straniato. Figure di negre accovacciate, case calcinate, palmizi, tende islamiche, arabi avvolti nel barracano, frutti esotici, una luce abbacinante, un senso di calura riarsa, tutto un mondo arabo che si srotola davanti a me. L'Africa, l'Islam, l'Oriente. Ogni tanto volgo lo sguardo alla campagna che mi sta attorno: quel verde mi pare ancora più fresco, più gentile, ma nello stesso tempo più lontano, d'una metafisica lontananza.
Il filo del racconto si snoda con lentezza. Ascolto le parole mentre sul prato un guerriero settecentesco di pietra mi guarda con aria sorniona. «Tutto nacque - dice Barbaro - dal mio primo viaggio a Parigi nel 1953...». 1953: un anno di turbamenti nella pittura veneziana. Si formava, attorno all'Opera Bevilacqua La Masa, un gruppo di giovani controcorrente, che intendevano reagire al manierismo post-cubista e astrattista di allora. Pareva, in quell'anno, che i «nuovi maestri» (i De Luigi, i Vedova, i Santomaso, i Viani) avessero ormai partita vinta sui resti della pattuglia neorealista capeggiata a Venezia da Pizzinato. Ci si avviava alla lunga opaca stagione dell'informale. Ma la dialettica era sempre all'interno della matrice cubista. Vedova e Pizzinato, occorre dirlo, avevano dipinto circa alla stessa maniera intorno al 1946-47; identica era la loro formazione ideologica. La ribellione a quello che già allora si profilava come un nuovo manierismo venne dai poulains della Bevilacqua La Masa. Barbaro era tra essi: anzi, era già riconosciuto come il più autorevole e severo; certo il più colto (era l'unico ad aver fatto gli studi classici) e, anche tecnicamente, il più preparato. Diversa era la tempra degli altri. Più impressionisti e coloristi costoro; più ricercatore della «verità» Barbaro. Tutti avevano tentato di guardare al di fuori della maniera post-cubista, volgendosi piuttosto alle radici di un far veneto (di qui l'insegnamento, più morale che stilistico, di Gino Rossi). C'era una voglia di uscire dai binari segnati: di esser liberi, di rompere e, nel contempo, di non abbandonare il legame con l'ambiente: il legame con l'uomo. Così, in quegli anni pre-1953 Barbaro s'era volto a modulazioni colte, certo eclettiche, con sguardi nel passato anche antico, ma sempre nell'alveo di un'aderenza alla realtà. Assorbo le sue meditate parole. «Per me Parigi, nel 1953, fu un grande incontro al di là dei confini della pittura, in cui noi veneziani eravamo forse un po' troppo ristretti. Un incontro sul filo della letteratura, della storia, della civiltà. Parigi aveva un'apertura culturale a noi quasi sconosciuta. La tematica dell'Africa del Nord, del Mediterraneo, dell'Oriente era sempre stata nel sangue dei francesi. Delacroix, Gauguin, Malraux, l'art negre... Si pensi alla vasta problematica della letteratura e della pittura dell'Ottocento. Nulla di simile in Italia. Ma che cosa hanno fatto gli stessi impressionisti? Hanno cercato il Sud, hanno cercato il sole, la luce abbacinante del Mediterraneo. Pierre Loti va a Costantinopoli, Delacroix in Marocco. In sintesi: questo incontro mi ha spinto verso le regioni geografiche e spirituali del Sud e dell'Oriente. Ho cercato di seguire quello che hanno fatto i grandi artisti francesi: ad esempio Matisse...». Ma Matisse ha avuto degli esiti proprio opposti a quelli di Barbaro. Come lo spiega? «Sì, Matisse è partito da Luxe, calme et volupté. Il suo andare a Biskra nel 1906 segnò per lui la scoperta della luce-colore. Una scoperta straordinaria, ma in chiave estetica. Lui da francese, portato all'esprit cartesien. Sono partito da Matisse, come da Picasso, da Rimbaud, da Gauguin, ma non potevo dimenticare la mia natura rinascimentale. Soprattutto ero dentro il mio tempo: sentivo la problematica di una società inquieta. Si pensi, per i francesi, al dramma dell'Algeria...».
- Una porta verso l'Africa e l'Oriente, quindi; ma una porta ben diversa da ciò che poteva produrre la cultura italiana. E Venezia? Non ti appariva anche Venezia una porta verso il Mediterraneo?
«Certo, anche Venezia ha sempre sentito il fascino del Sud, del Mediterraneo, del sole. Ma la Venezia in cui vivevo allora, nel 1953, era tutta immersa in un clima di bizantinismo raffinato. Non era ciò che io, pur veneziano, cercavo. C'era in me l'ansia di andare a scoprire l'uomo, nella sua veste più primitiva e tragica. L'ambiente e soprattutto l'uomo. Questi problemi dell'Oriente salivano dal profondo della cultura francese. La Francia ha avuto un'estensione coloniale non solo in senso territoriale, ma anche di pensiero. Picasso ha detto: "Se passeggio in un bosco, non posso che dipingere in verde". Io a Parigi non potevo sottrarmi alla gravità e all'ampiezza della problematica che vi si dibatteva...».
- Allora hai sentito il bisogno di recarti direttamente sui posti: nell'Algeria, in Marocco, nel Magreb, cioè nell'Africa del nord. Un impulso culturale e istintivo insieme? «Sono andato alla scoperta di quella che a me pareva una verità dell'uomo: le sue lotte con l'ambiente ostile, i suoi drammi, la sete del deserto, la fame, l'abbruttimento, la disperazione. Sono partito dalla Spagna e sono arrivato oltre Istanbul, fino ai grandi crocevia delle civiltà sepolte, a Petra, a Palmyra. Tutto questo ha formato la mia personalità di uomo e di artista».
- Ma questa villa palladiana sui colli veronesi? Questo tuo aver scelto il Veneto come approdo, come rifugio?
«Potrei essere a Parma come a Lubecca. Il mio luogo, il mio vero luogo, l'ho all'interno. Questa casa mi permette di vivere, di lavorare, di meditare. Amo i paesi bruciati, gridanti, i paesi di Garcia Lorca, di Senghor, ma sempre nella civiltà mediterranea. Il Mediterraneo è un modo di essere... Vedi, quando Sutherland dall'Inghilterra viene a Mentone, non è più inglese, mentre Bacon resta sempre e dovunque inglese. E una questione di sentire biologicamente, fisiologicamente. Mi prende il cuore il mondo della palma, della sabbia, del sole cocente, dell'aridità, della miseria. Questo mondo l'ho intuito a Parigi; poi l'ho trovato nei miei lunghi viaggi. Ho vissuto anche sette-otto mesi nel Marocco, mi sono immedesimato in quel clima, in quell'ambiente, in quel crogiuolo millenario di umanità. Ecco perchè dipingo così».
Desidero riandare alle origini. Vedere, anzitutto, ciò che era e ciò che faceva Barbaro prima di quel fondamentale viaggio a Parigi nel 1953. Purtroppo quasi tutti i quadri sono dispersi, introvabili. Chi si curava, allora, di riempire taccuini, di raccogliere fotografie, di segnare indirizzi? Le pitture superstiti sono poche; più numerosi i disegni. Eppure, già all'inizio degli anni cinquanta Barbaro era pittore di una certa notorietà. Nel 1950, ventiseienne, aveva esposto alla Biennale, vincendo il premio Soppelsa; e poco dopo era stato ammesso alla Quadriennale di Roma. Allora l'ambiente veneziano era, in un certo senso, diviso a settori: da una parte i non ancora vecchi ma già maestri del vedutismo lagunare, come Mori, Seibezzi, Dalla Zorza, Ravenna, artefici di un impressionismo pieno di colore, sciolto e corrosivo. Ad essi vicini, sia pur stilisticamente diversi, erano i continuatori della tradizione più umoralmente veneziana, come il neo-tizianesco Varagnolo e il realista Novati. Questi artisti avevano sempre costituito, in un certo senso, il contraltare vernacolo alla pittura colta dei maestri dell'Accademia: soprattutto Guidi, che con il suo purismo neo-quattrocentesco aveva fatto scuola a Venezia, quindi Cadorin, interprete di un classicismo severo e monumentale, poi lo stesso più giovane Saetti, di formazione bolognese, oltre naturalmente ad Arturo Martini (morto nel 1947) la cui lezione sopravviveva nei non pochi allievi ed imitatori. La generazione «giovane» era invece imbevuta di picassismo: erano i Vedova, i Santomaso, i Pizzinato, i Viani, nonché il più anziano De Luigi. Costoro, con altri ancora rappresentavano il versante di punta della pittura lagunare, che cominciava allora a trionfare alle Biennali. Non bisogna dimenticare che Venezia fu la culla del Fronte nuovo delle arti, capeggiato da Giuseppe Marchiori; e il linguaggio di questi artisti, compresi i Birolli, Corpora, Turcato ecc., era sempre di formazione neo-cubista. Il vizio del formalismo era alle porte.
In questo ambito culturale è interessante constatare come la pattuglia di punta dei giovanissimi dell'Opera Bevilacqua La Masa rifiutasse il linguaggio cubista, considerandolo quasi una trappola che negava la libertà d'ispirazione e l'aderenza alla realtà e ai suoi problemi. Il fondo naturalistico-realistico di questi giovani si differenziava dunque nettamente da quello dei Pizzinato e dei Guttuso, come da quello dei Pignon e dei Fougeron, allora ben noti e idolatrati a Venezia. Era un no soprattutto al manierismo, che allora stava imponendosi su scala nazionale; ed è comprensibile come da questi giovani venisse una certa ostilità anche nei confronti di un fine interprete del colorismo astratto come Santomaso. Van Gogh era maestro più di Cézanne. Si trattava di uno scontro di generazioni; ed in realtà i giovani della Bevilacqua La Masa anticipavano la reazione neo-figurativa diffusasi su scala nazionale poco prima del Sessanta; ma lo facevano sempre e comunque nel richiamo ad una tradizione veneziana di cui non si sentivano succubi, ma che era per loro il punto di riferimento etnico-ambientale, oltre che culturale.
Barbaro, in questo ambiente fervido e irrequieto, era indubbiamente il leader. Anche prima della sua andata a Parigi nel 1953 e della successiva scoperta del mondo mediterraneo-africano, la sua personalità emergeva per la formazione culturale, ma anche per le soluzioni sempre originali e mai stanche della sua pittura. Egli appariva qualcosa di non omogeneo con le mode del tempo: diventava quindi un punto di riferimento per quei giovanissimi che mal sopportavano le costrizioni. Tre, si può dire, gli interessi estetici diretti di Barbaro in quegli anni: la pittura francese, cioè l'impressionismo e il post-impressionismo, fino almeno a Bonnard e Dufy; le radici del rinnovamento capesarino a Venezia negli anni Dieci, quindi soprattutto Gino Rossi e Moggioli; quella grande maestra che è la storia dell'arte, in particolare i modi delle civiltà mediterranee pre-classiche. Ne deriva un modo di far pittura indubbiamente eterogeneo, anche eclettico, impostato forse più sulla cultura «vista» che sull'esperienza diretta del reale: comunque sempre uno sforzo per uscire dall'accademismo (e anche dall'accademismo astratto allora dilagante). Forse il pittore più vicino era Paolucci, per quel suo immedesimarsi nelle tipologie umane anche più patetiche, nell'abbraccio del verde naturale. Ma Barbaro, rispetto a lui, appariva più inquieto e prezioso, anche se con un mondo realistico di origine umorale. Paesaggi e figure obbedivano allora ad un filtro mentale, ad una ricerca d'armonie ideali. Qua e là apparivano persino picassiani, ma come esercizio di ordine compositivo (alla stessa maniera in fondo, di Gino Rossi). In sostanza, prevaleva ancora un formalismo di evidente radice italiana. Ma in verità occorrerebbe vedere direttamente quei quadri ante-1953, quasi tutti dispersi. Le poche foto e i disegni non bastano ad un giudizio completo. La direzione «impressionismo» appare sempre più vaga, anche se serve a richiamare un'impostazione libera del fare pittorico, cioè al di fuori degli schemi e delle «regole». Lo stacco avviene nettamente nel 1953, l'anno cruciale per Barbaro. Che un giovane colto come lui andasse ad abitare a Parigi con una borsa di studio del Governo francese era allora più che spiegabile; anzi obbligatorio. I quadri dei primi mesi del soggiorno parigino sono quasi tutti di paesaggio e di veduta: in genere scorci di Parigi, perlopiù dall'alto, o slarghi del paesaggio bretone (Port Rhou, Douarnenez). È un momento pittoricamente felice: si sente come un respiro lungo, una pienezza di sensazioni, una straordinaria sicurezza. Alcune vedute sono bellissime, di impianto impressionistico, con un colore ancora morbido e un colorismo brillante: c'è scioltezza, fluidità di stesura. I cieli sono d'un azzurro intenso; e il ricordo di Tiepolo fa capolino tra quelli di Monet e di Bonnard. Ma, mese per mese, qualcosa s'incrina: la gioia visiva quasi si vela, come se un'ombra di inquietudine spingesse ad andar al di là del gusto edonistico. Pochi mesi dopo, le memorie dei Nabis e quindi di Gino Rossi vengono cancellate. Il pittore entra nella problematica culturale del tempo: avvicina, in un certo senso, lo sguardo alle cose. Ecco quadri come Henri le garçon: una crudezza impensabile d'impianto, una pennellata tormentata, alla Soutine. Dietro la bella facciata di Parigi si svela la miseria umana. La porte de la détresse è un semplice particolare di ambiente ma rende perfettamente il senso di squallore: il colore è macerato, strisciato, convulso, come se volesse entrare dentro la piega delle cose. La gabbia dei canarini, in alto a sinistra, non custodisce trilli felici. Il pesce squartato Ange de mer evidenzia una ferita mostruosa: grumi di sangue sul chiarore illividito. Anche la grande casa bretone La maison bretonne è come una pelle sottesa: sul muro calcinato s'imprimono i segni di un lontano malessere dell'uomo. Soltanto l'apparenza è attraente; il fiore viola in primo piano! Ma quel grande bianco senza fondo diventa uno stato d'animo, il simbolo di qualcosa che è, angosciosamente, al di là. Perché questo cambiamento nel giro di pochi mesi? Voglio sapere ancora, andare a fondo. Barbaro è perplesso: «Me lo chiedo anch'io, il perché. Quali potevano essere i modelli? Non quelli che avevo lasciato in Italia (il realismo di Guttuso, il neo-cubismo imperante). Indubbiamente avvertivo un'influenza letteraria: il clima esistenzialista, sartriano, di Parigi. Ma in chiave estetica? Il filone è forse quello che parte da pittore come Charles Cottet, che influenzò a fine Ottocento i Bernard e i Gauguin. Indubbiamente un certo malessere, quello che aveva rappresentato emblematicamente Soutine, era nell'aria. Il gruppo della Ruche guardava, attraverso i miseri oggetti quotidiani, all'interno di questo malessere: una nuova bohème, meno letteraria e più filosofica. Pittori come Buffet, come Minaux, come Gruber, come Lorjou come Cremonini, li sentivo spiritualmente vicini. Ricordo che c'era anche il dramma silenzioso di De Staél che si consumava, in quegli anni. E c'era anche Bacon, che conoscevo già allora. Pesci morti, bestie, buoi squartati: pareva che tutto ciò (che io stesso dipingevo) racchiudesse il dramma interiore dell'uomo... E poi, andavo al Louvre. Come non ricordare l'influsso di un Courbet? Sentivo, in un certo senso, di ripercorrere lo stesso cammino di un altro veneziano, Gino Rossi. I miei rapporti con la sua pittura erano, più che altro, di ordine analogico, derivanti dalle simili esperienze. Poi c'era, è chiaro, Picasso, che ci insegnava a scoprire coraggiosamente la forma entrando anche, con crudezza, nei drammi della contemporaneità (il Massacro in Corea è del 1951). Le sollecitazioni, in sostanza, erano molte, a Parigi: bisognava raccoglierle, meditarle, riportarle all'interno...». Periodicamente Barbaro tornava a Venezia. Riprendeva contatto con i giovani amici e colleghi: lunghe discussioni, la ricerca di una nuova identità. Il «clima» stava, in un certo senso, peggiorando. La marea dell'informale montava e i ragazzi della Bevilacqua La Masa parevano tagliati fuori dalle grandi direttrici del gusto. Si accendevano le polemiche. Nel 1954 Santomaso trionfava col primo premio della Biennale; due anni dopo, nel 1956, era la volta di Afro. C'era una forma dilagante di «terrorismo culturale», con Lionello Venturi e poi Argan. Barbaro era veramente contro corrente. Tra i giovani appariva, anche per la sua autorità morale, l'alfiere del rifiuto al formalismo. Nella disputa tra innovatori (astrattisti) e tradizionalisti (la vecchia guardia lagunare) egli non parteggiava né per gli uni né per gli altri. Anche quando dipingeva soggetti lagunari, portava un nuovo linguaggio: Paesaggio di barena è la trasposizione del motivo bretone, con l'aggiunta di un ulivo (il desiderio del Sud?) e, soprattutto, un frantumarsi struggente del colore, un po' alla Moggioli. A Venezia, con Barbaro, giungevano anche alcuni suoi quadri: le mostre facevano scalpore.
Com'erano accolti nella città del sensualimo cromatico dipinti come quelli del ciclo di Pépe La Cloche? Il loro brutalismo, sui toni scuri e lividi, non poteva non far colpo. La presa della realtà, in quel momento storico che sembrava essersi allontanato dall'uomo, aveva un che di provocatorio. Alcuni tra i giovani più dotati allora a Venezia, e altrove, ne sentirono il fascino: ad esempio un Gianquinto e un Basaglia presero le mosse proprio da Barbaro. È tutta una vicenda della giovane pittura veneziana, in quello scorcio degli anni Cinquanta, che merita di essere storicamente rivisitata. Troppo facile - e ingiusto - accusare quei giovani di passatismo.
L'attrazione del Sud si fa sempre più pressante. Le prime puntate in Spagna sono un po' il parallelo di ciò che rappresentarono le calate mediterranee per un Delacroix o un Matisse. Il calore, la luce, l'abbacinante sferzata del sole. Ma in Spagna Barbaro ritrova anche la radice realista. Da Zurbaran fino a Goya la pittura spagnola ha sempre avuto un fondo esistenziale, di umanità scabra e interiorizzata: è quasi un rifugiarsi all'interno per non restar colpiti dalle vampate di sole. Quindi toni bassi, persino incupiti: la penombra che rimanda alla violenta luce dell'esterno. Barbaro è un uomo attento, meditativo: guarda dappertutto, fruga negli angoli, rimuove le pieghe. La Capra con natura morta, del 1958, indica appunto quella analisi, quasi un'anatomia fatta col bisturi tagliente del pennello: le cose come sono, fino in fondo, con estrema decisione, persino con rabbia. I colori s'accentrano sui bruni, i marron, i gialli bruciati. La terra di Spagna ha un suo colore che entra nella pittura. Tutto si frantuma sotto l'implacabile morsa del sole.
Alle stesure morbide e screziate (la maison bretonne del 1955) si sostituisce un color tormentato, scabro, secco, di preziosi riflessi. Ecco il Baccalà del 1959: la preziosità delle schegge dorate assume un senso persino di crudeltà. La materia morde, ferisce; il contrasto è lancinante. Barbaro vuole andare dentro le cose, estrarne il succo vitale. Non si ferma di fronte alle tematiche anche più orrifiche. La bestia atomizzata, 1960, nasce da una reazione emotiva di fronte agli esperimenti atomici francesi di quell'anno, ma assume un valore di universale tragedia. Bianchi calcinati come ossa su neri fondi, contrappunti di rossi sangue: è una visione calata categoricamente in un Sud di miseria e di morte, con un senso struggente di antica pietas.
Lo si capisce subito: il Sud di Barbaro è, anzitutto, uno stato d'animo. L'uomo rinascimentale, il veneziano colto, il giovane intellettuale di Parigi, cioè il Barbaro inquieto alla ricerca della verità, si scontra volutamente con una realtà a lui lontana e insieme vicina. L'affronta razionalmente ma anche sentimentalmente: lo choc entra dentro di lui, gli fa ribollire il sangue. Un'attrazione viscerale. I viaggi in Marocco, in Algeria, in Tunisia, quindi sempre più verso la fascia araba del Mediterraneo si snodano con brevi intervalli; ma il pittore ha la straordinaria capacità di depurare ogni impressione da tutto ciò che potrebbe apparire folcloristico o, comunque, descrittivo. I quadri intorno al 1963-64 rappresentano in genere donne doloranti, maternità tragiche, negre, zingare nude, corpi sfatti. La si direbbe pittura espressionistica; e certo non vi è assente il ricordo, ad esempio, del primo Kokoschka, oltre che di un Kirchner e di uno Schmidt-Rottluff. Ma in realtà tutti i ricordi «colti» si rovesciano sulla tela: da Grünewald a Rouault, da Soutine al Picasso più tragico. L'assenza di riferimenti stilistici diretti, nell'ambiente nord-africano, rende più lucida l'introspezione. La pennellata, da secca e frantumata, si fa larga e impetuosa, di ordine gestuale; il colore s'incupisce o s'accende di lampi convulsi. Durante le lunghe pause veneziane il ricordo del Sud si fa ancor più assillante; ma non è il sole abbacinante, in questo periodo, che esce allo scoperto, bensì un'ombra nera che lo sottende da lontano, nascondendolo all'interno di una condizione umana sempre più drammatica. Ecco il ciclo delle ebree violentate (intorno al 1966): forse il momento più stravolto e impietoso (ma così dolorosamente umano) della pittura di Barbaro. Il Marocco è ormai un'ansia, una trafittura dolorosa. Un quadro è emblematico: s'intitola Nel clima arroventato ed è del 1967. Barbaro l'ha dipinto a Marrakech: rappresenta una negra nuda che si contorce negli spasmi della morte. Quel rattrappirsi della figura nel color di melma rinsecchita dice di una condizione dell'Africa, come la vedeva allora il pittore. Calura, aridità, sete, fame, dolore, malattia. Quadri come questo arrivano a Venezia e a Milano: vengono visti con raccapriccio, commentati con accenti di perplessità.
Si pensi al clima culturale di quegli anni: nel 1964 aveva dominato la Biennale la pop art di Rauschenberger, due anni dopo era stata la volta del ludismo optical di Julio Le Parc. Il cosiddetto neo-figurativo era alle porte, ma la moda viaggiava verso il giuoco, la sorpresa, la meccanizzazione, il concettuale. Sui rotocalchi comparivano le distorsioni ottiche della Riley, le macchine cinetiche di Schöffer, i fumetti giganti di Lichtenstein. Che cosa voleva dire quel veneziano di Marrakech con le sue negre miserevoli dipinte alla «vecchia maniera» espressionistica? Le sale della Bevilacqua La Masa, in cui Barbaro continuava periodicamente ad esporre assieme agli amici, apparivano fuori del tempo. L'impressione degli «addetti ai lavori» era ancora più sconcertata di quando, nel 1960, Barbaro s'era ritrovato, per una coraggiosa intuizione di Guido Perocco, nella memoriale mostra dei «Sette pittori d'oggi» in sala Napoleonica. Forse proprio per quel sentirsi «fuori dalla moda», quindi incompreso da chi alla moda si sentiva legato, Barbaro rallenta, verso la fine degli anni Sessanta, le sue presenze, sente sempre più l'attrazione del Sud. Per lunghi mesi nessuno lo vede, nella sua Venezia: corrono voci strane, di un Barbaro volontariamente «esiliato». In realtà Barbaro mette a punto, in quel tempo la sua visione estetica e morale. Lentamente la fase concitata dell'espressionismo lascia il posto ad una sintesi più calma e meditata. I quadri poco dopo il 1970 sono a stesure più larghe, più sintetici e serrati: il colore rifiuta certi grumi e certe concitazioni per distendersi in larghe macchie contrappunti, con un risalto di nitidezza brillante. È il momento in cui l'Africa appare meglio assorbita, direi quasi decantata. Scompaiono le rappresentazioni più esagitate e subentra tutto un discorso di riferimenti analogici, di trasparenze simboliche. Nel contempo la luce mediterranea, che pareva in precedenza soffocata nella morsa dell'afflato tragico di una «storia» umana, ha modo di diffondersi sulla tela: luce calda, secca, abbacinante, che via via con gli anni acquista una sorta di antica, metafisica fissità. Questo almeno, è l'itinerario che dal 1970 ad oggi contraddistingue la pittura «africana» - in verità volta sempre più al substrato islamico - dell'artista. Ed è interessante scoprire i quadri uno per uno, distinguere differenze e similitudini, seguire questo processo lento ma inesorabile di sintesi. La tematica si va portando dal prevalente aspetto umano a quello dell'ambiente, in cui la presenza dell'uomo diventa un riferimento implicito e naturale, tanto che può essere anche soltanto indirettamente accennata. Basta, ad esempio, una tenda per alludere a qualcosa o a qualcuno che sta al di là: senso di attesa, un sentirsi immersi nello stesso clima di un Islam categoriale, un sussurro di preghiera, un respiro, un atteggiamento di mestizia. Tutto resta quasi velato da una religiosità panica che diventa fatalismo. L'oggetto - o anche il riferimento vegetale, come un palmizio, un frutto esotico, il fiorire stentato d'una pianta - acquista un suo significato, proprio perché diventa il referente di una realtà che avvolge tutto il «clima» dell'Africa musulmana. Ecco quindi, nel giro di alcuni anni, l'evolversi della pittura dalla rappresentazione al simbolo. Troviamo dapprima (inizio anni Settanta) vari quadri con riferimenti naturali: le casette calcinate, le finestre con la colomba, le palme, le porte socchiuse, gli scorci di cielo, i girasoli, gli ananas, gli ulivi rinsecchiti, le fasce di luce sui muri, i particolari - insomma - di una vita che si sente svolgersi nel silenzio di un luogo troppo vasto nella sua prepotente immanenza. L'uomo quasi si ritira, si accovaccia, si rimpicciolisce. Questi quadri hanno una caratteristica: l'estrema, libera gioiosa solarità. Barbaro la rende con abilissimi accorgimenti, con esatti rapporti di tono, con contrappunti che squillano. E il momento che direi più matissiano, in cui il segno si fa rotondo e morbido, d'una straordinaria orientale souplesse. Siamo ben lontani dalla lancinante secchezza di tanti quadri precedenti. Più avanti negli anni la presenza umana ricompare più esplicita, tanto che in molti quadri finisce per stagliarsi nella sua prepotenza sul fondo di semplicissimi accenni d'ambiente. Ecco la grande composizione della Condition humaine (1974): la figura del negro nudo è ritta al centro in un momento di immobilità, di sospensione, di attesa, mentre in basso la donna, pure nuda, è accovacciata sul tappeto. Qualcosa sta per verificarsi: un incontro-scontro, il tutto in un clima di millenarie frustrazioni, di desideri inappagati, di esausto abbandono; e gli occhi imploranti di una donna danno il senso di una esistenzialità turbata e insieme inerte, sul fondo di un fatalismo tipicamente musulmano. Non si tratta soltanto di una «rappresentazione»; sotto c'è tutta una cultura europea, ed in particolare francese, che preme, da Sartre a Malraux, a Camus. È l'europeo che vede l'Africa; e la vede con i suoi occhi ma anche con il suo spirito. Vi si immedesima, assorbendone un senso di colpa, una pena, un diffuso disagio.
Barbaro, in questi quadri degli anni settanta, perlopiù di soggetto africano ed orientale, non racconta episodi o squarci di vita: si ferma in genere su un particolare e, rielaborandolo nella fantasia, lo sublima. La serie degli ulivi è indicativa. In quei tronchi contorti e rinsecchiti c'è appunto una condizione dell'esistenza: toni grigi perlacei, finissimi beige nei fondi e vellutati, qualche contrappunto di rossi e gialli.
In altri quadri prevale sempre più un'intonazione sui lilla e sui violetti, che si sgranano nei bruni caldi. La materia si fa liquida, stemperata, soffusa, come ad assorbire le gradazioni di luce e di ombra nel riflesso obliquo, raramente diretto, del sole africano. Lo sfrangiarsi dei contorni toglie brutalità alle forme, le immerge in un clima rarefatto, sensuale e morbido. Nelle negre nude, ritratte in tante pose, l'animalesca femminilità cede piano piano il posto ad una pietas che non contrasta con la carica erotica, anzi la depura, la rende più vicina a noi. Su questi corpi esposti è immanente un senso di precarietà esistenziale: sguardo ottuso, labbra tumide, posa goffamente voluttuosa, impressione di sudore e quasi di odor rancido, impaccio spirituale, disagio, alienazione. Sono ritratti di stati d'animo. L'europeo colto affonda crudamente lo sguardo in queste donne informi che non hanno, malgrado tutto, perduto il pudore millenario, indice di un degrado che vien sentito come un peso implacabile. Il confronto con i nudi di donne bianche è indicativo: c'è uno stacco non soltanto razziale. Si sente, e quasi si tocca con mano, l'ambiente - fisico e culturale - che separa i due mondi. In questo Barbaro è perfetto psicologo.
Negli ultimi anni alla tematica dei nudi, delle colombe, degli ulivi, delle case arabe, dei girasoli, cioè a tutto un repertorio ormai più che venticinquennale, si è aggiunto - e sempre più sviluppato - un soggetto che sconcerta: le tende arabe, ed in genere gli scorci di interni domestici. Lui, il pittore che affondava crudelmente il suo pennello nelle carni sfatte di donne straziate e umiliate, preferisce non rappresentare, ma alludere. Le grandi tende colorate sono solo in apparenza un motivo decorativo; al di là si sente, nel clima arso e povero, la presenza dell'uomo. Il pittore è arrivato alla fase più delicata del suo iter: vuole dare la sintesi ideale di una situazione che da antropologica si trasforma in psicologica. «Ritratti psicologici di ambiente arabo», sono stati definiti questi quadri. Così per altri consimili soggetti: le palme, le finestre, i muri, i frutti africani. Tutto s'impregna di un sentimento che entra all'interno, come s'è detto, di una condizione umana. 
Riascolto le parole dello stesso Barbaro. «Non ha importanza - dice - quello che è attorno a me, ma quello che entra dentro di me. Cerco di cogliere dalla visione una radice profonda, impressioni e sentimenti sedimentati. C'è ideologia e impatto con la realtà; c'è passione e nostalgia; c'è storia di millenni e di choc immediato del percepire. In altre parole, vorrei che la pittura rievocasse in nuce i grandi problemi dell'Africa e dell'Oriente. Questi miei temi, sia pur nell'apparente tranquillità fisica della rappresentazione, covano tutto il grande incontro-scontro di civiltà. Quindi nessun folclore, ma l'essenza delle cose. E da essa che dovrebbe nascere il senso di una crisi che investe, in definitiva, tutta l'umanità. Dobbiamo avere il coraggio di guardare anche dentro l'Islam, dentro l'Africa nera, per scoprire meglio la nostra condizione di uomini, il dramma di un mondo dilaniato da terribili contrasti, da lotte crudeli, da spaventosi egoismi».
Davanti a me sono quasi quarant’anni di storia di un pittore. Dall'alto della finestra che da sulla collina immergo ogni tanto lo sguardo nel prato verdissimo, su cui si stagliano cinque colonnine classiche e mozze. Mi paiono il segno di una civiltà. Ma è la vera, l'unica civiltà? I quadri di Barbaro, le centinaia di disegni, le grafiche, le bellissime ceramiche, appunti e schizzi mi aprono un altro orizzonte. L'uomo rinascimentale scopre l'Islam, scopre l'Africa, scopre l'Oriente. Ansia di vedere, di scoprire, di conoscere: soprattutto desiderio di rappresentare una condizione di cultura che noi, europei, continuiamo a travisare. Pittura quindi come linguaggio che trasmette non soltanto immagini ma idee. Ecco quel che ci dice implicitamente Barbaro: siamo troppo immersi in una società che si crede ancora monopolizzatrice della cultura. Il Mediterraneo non ha soltanto nutrito Aristotele, ma anche Averroè. Dalle pietre abbacinate delle Cicladi non è nato soltanto Fidia. Se quella di Atene è stata una scintilla magica, che ha acceso tutto un corso di millenni, altri popoli, altri modi di vedere e di sentire hanno affollato le vie dell'umanità. Dai Fenici mille navi sono partite a raggiera, toccando l'Etruria e tanti altri porti.
Lunghissime piste nel deserto sono state aperte da generazioni e generazioni di cammellieri: dal Magreb fino al Gange, e su ancora fino al grande canale dei Ming, fino alla celeste Pechino. Chi può ignorare questi flussi antichissimi? Chi non rimane attonito di fronte agli incroci fecondi di civiltà lontane? La mitica Persepoli, pietrificata sotto la sabbia, parla ancora per chi tende l'orecchio. L'uomo occidentale deve avere il coraggio di uscire dal bozzolo dorato di una cultura troppo aristocratica che ora paurosamente sta rinnegando non soltanto Platone e Virgilio, non soltanto Leonardo e Shakespeare, ma anche Einstein e Fermi. Questa cultura degenerata a volte nella tecnologia, sta producendo troppi mostri. L'apporto di altre civiltà - l'islamica o la buddista, l'azteca o la confuciana - diventa indispensabile per rinsanguare gli arti snervati e consunti di un classicismo ormai travisato, storpiato. La pittura può dire molto. Barbaro è andato nei luoghi dove la sedimentazione millenaria pare essersi fermata e dove la pelle dell'uomo reca ancora i segni di un inesausto bruciore. Lì ha colto forme e colori, suggestioni e allusioni. Lì s'è fermato a medicare antichissime ferite, ad abbeverare gole riarse. La sua matita e il suo pennello hanno assorbito con pazienza ed umiltà la radice di una condizione umana. Quei quadri, quei disegni, quelle incisioni, quelle ceramiche, tutto quel mondo che mani pudiche hanno disvelato ai miei occhi, sono l'esperienza di un viaggiatore che da impietoso si è fatto pietoso. Ciò che mi colpisce - e quasi mi rende attonito - è la pregnanza del linguaggio. L'artista ha colto nel vivo il momento cruciale dell'uomo come prodotto di una civiltà. Nell'Africa il sole cocente ha cristallizzato i sentimenti: essi diventano quasi una piaga, un solco che svela tutto un millenario cammino. Appunto una tenda, un palmizio, le labbra d'una donna, un frutto, un muro di calce, un fiore stentato, una vampata di calore: tutto parla un linguaggio che rifiuta formalismi ed edonismi, per mirare all'essenza dell'uomo. Così, la pittura assume la durezza di una scheggia: ma una stilla di sangue non ancora cicatrizzata dal sole spicca sulla superficie gessosa e scabra. Osservo questa stilla. E la pittura mi parla. Ecco perché non vale accostarsi all'opera di Barbaro con i consueti parametri. Essa ha bisogno di un profondo substrato di cultura e di sentimento. Bisogna saper traguardare all'interno, coglierne gli stimoli, assorbirne i succhi nascosti. La morbidezza dei velluti impalpabili di Vermeer, la carezza sensuale del color tizianesco, i fumiganti vapori nordici di Turner, la luce illusionistica del vecchio Rembrandt: tutto ciò non basta più. E il bagaglio indispensabile per un viaggio all'interno della cultura europea. Ma oltre? C'è chi, oggi, varca coraggiosamente le colonne d'Ercole. I giovani, soprattutto, sentono questo fascino di una cultura nuova. Barbaro ci presenta uno squarcio incognito di una civiltà che noi abbiamo sempre guardato da lontano, spesso ignorato, talora snobbato. Il suo è quindi un segnale di verità. Ci aiuta a partorire una nuova concezione - più ampia, più totalizzante - dell'uomo. Tutto ciò nel solco della pittura, con il linguaggio specifico della pittura. Senza artifici, senza sottofondi letterari. Una sintesi visiva. Ci è difficile, certo, leggere questi quadri. La misura aurea del timpano palladiano ci attrae irresistibilmente: ci sentiamo troppo immersi in una civiltà che porta le vestigia, dovunque, del suo passato. La nostra stessa «forma mentis» è greca e romana. Ma proprio qui, in una villa di campagna della civilissima Verona, è possibile cogliere il tentativo - acre e persino disperato - di avvicinare due mondi, di accostare due concezioni della vita. Oriente e Occidente, Nord e Sud hanno un punto d'incontro. Non erano scesi qui, per scoprire il sole mediterraneo, Dùrer e Goethe? Ora un altro nordico è sceso ancora più al Sud: e ci porta le testimonianze impressionanti di un suo viaggio di civiltà.
Il viaggio è finito. Riguardo la ragazza negra sul davanzale. Mi par quasi, ora, che mi sorrida. Mi sono avvicinato a lei, alla sua storia, alla sua vita dalle lunghe radici. Resta da chiedersi ancora una cosa, e questa cosa non riguarda tanto Saverio Barbaro, quanto il destino della sua pittura. Ho seguito da vicino i suoi lontani e, soprattutto, i suoi vicini successi. Ho sorriso con lui; ho brindato con lui. Ma l'opera? Che destino avrà l'opera sua? Scorro la situazione tutto attorno, cioè il panorama culturale d'oggi. Vedo intrecciarsi varie correnti e vari movimenti, ma nulla è ben chiaro. Di là le pulsioni dei «nuovi selvaggi», figli magari più di Kirchner e di Nolde che di Beckmann e di Kokoschka. Transavanguardia e primitivismo scoprono regioni nere dell'inconscio, irsute e ispide. Tuffi nell'inconscio. La polla del surrealismo butta ancora; ma l'acqua mi appare inquinata. Qualcuno tenta la strada del rigore intellettuale: ecco i «nuovi geometrici» farsi avanti. Algide regioni dello spirito. Ma la realtà dov'è? È nel gusto del riporto fotografico, cioè nell'analisi lenticolare della realtà? Mi accorgo che tutto si rimescola. La storia è spesso un pretesto: citazionisti e anacronisti si sforzano di rinverdire vecchi ceppi. Scimmiottamenti o travisamenti? Molti si gettano voluttuosamente su un ritrovato informale, sia esso di segno, di gesto o di materia: a me sembra che spesso tutto si risolva in divagazione, in giuoco, se non in elegante decorazione. Macchie e strisci; ma anche stilemi risaputi, scampoli di un Klimt o di un Matisse rivisitati... Allora? Cosa conta oggi? E soprattutto: cosa è destinato a durare? In questa foresta convulsa e velleitaria mi accorgo di non riconoscere l'orma di Saverio Barbaro. Ciò mi sconcerta: un po' anche mi impaurisce. Che il nostro pittore del «mal d'Africa» sia davvero un estraneo nella terra d'oggi, un elefante ad Atene? Lentamente la constatazione si rivolta in me: ora mi rincuora, mi consola. Il non trovare la pittura di Barbaro tra quelle di moda può essere un sintomo positivo. Interrogo altre persone, sento opinioni diverse. Tutti sono concordi nel dire che ciò che fa Barbaro è un'operazione sua, inequivocabilmente sua: cioè originale. Certo, si riconoscono i filoni culturali, le derivazioni (anche letterarie, anche sociali). Ma persino quel fondo di inguaribile romanticismo resta categoriale, cioè slegato da ogni contingenza, da ogni fenomeno di moda. L'Africa di Barbaro (arrivo a dire) è un'Africa nuova. È l'incontro di due civiltà: un'Africa, vista e assaporata nella sua crudezza attraverso gli occhi - ora sì pietosi - di un europeo colto e sensibile. Questo tipo di pittura non ha niente di caduco. Non si vuol fare, volutamente, stile: è, prima di tutto, desiderio, febbre, sangue. Devo ammettere che Barbaro appartiene a quella schiera di artisti che vanno contro il loro tempo per essere «nel tempo». Il tempo come misura grandiosa delle cose; come segno di una civiltà senza confini. Ancora una volta: nessun orientalismo, nessun segno di folclore. Del pari, le scorie di un venetismo (color tonale, dolcezze «buranelle», impressionismo lagunare) sono non superate: esse restano solo come strumento espressivo.
Barbaro è un artista europeo che incontra l'Africa nel solco di un'antica civiltà veneta. Un navigatore nel pelago delle civiltà. L'Islam diventa per lui succo di una cultura assaporata con gli occhi non del vincitore di Lepanto, né dell'esploratore dell'esotico, né tanto meno del sociologo del Terzo Mondo. Barbaro vuole entrare nel midollo dell'emblematica palma africana: e scoprire il senso di una coscienza universale. E sempre da una finestra che egli ci parla, come la ragazza negra che continua a restare affacciata al suo davanzale. Ma ciò che ci dice ora è diventato comprensibile. La verità s'è saldata con la pietà. Ecco: nel riquadro di quella finestra riconosciamo noi stessi, i nostri desideri, le nostre frustrazioni, le nostre rabbie, ma anche il nostro profondo desiderio di serenità mentale.
Non è «attuale» tutto questo?