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Afrikanische Impressionen aus farbigem Licht von SAVERIO BARBARO, Istituto Italiano di Cultura, Monaco, 1996.

Afrikanische Impressionen aus farbigem Licht
Erich Steingräber

Meine Bekanntschaft mit Saverio Barbaro und seinem Werk ist kaum zehn Jahre alt. 1987 beeindruckten mich seine Bilder in der vom Assessorato alla Cultura in der Kirche von San Stae in Venedig veranstalteten Ausstellung "Africa di Saverio Barbaro" und 1994 lernte ich in der vom Union Lido in Cavallino an der Lagune von Venedig organisierten Ausstellung "Saverio Barbaro - da Venezia al Sahara - Opere dal 1949 al 1994" auch die künstlerische Herkunft Barbaras kennen, der sich - wie schon sein Name nahelegt - als reinrassiger Venezianer zu erkennen gibt. Seine frühen Gemälde sind jenem Künstlerkreis verpflichtet, den die 1898 gegründete Galleria Bevilacqua-La Masa in der Ca Pesaro versammelt hatte. Weit entfernt von den Zentren der europäischen Avantgarde waren dort zwischen den Kriegen begabte Maler wie Fioravante Seibezzi, Pio Semeghini, Gino Rossi oder der junge Giuseppe Santomaso tätig, die einen postimpressionisti­schen "Vedutismo lagunare" pflegten.
Sie konnten sich dabei auf den "Dolce stilnuovo veneziano" von Ciardi, Nono, Favretto und anderen berufen. Die frühen Arbeiten Barbaras verraten besonders die künstlerische Auseinandersetzung mit Gino Rossi. Sein Interesse gilt nicht zuerst den berühmten Monumenten und Plätzen der Serenissima, son­dern der "Venezia minore", die sich in der Lagune um Burano, Torcello oder Treporti spie­gelt. Der Perlmutt-Schimmer der gedämpften Palette von Blau-,Rosa-, Violett- und Grautönen macht den feuchten Glanz der lagunaren Atmosphäre spürbar. Saverios Kunst steht von Anfang an ganz im Dienst einer den freien Umgang mit der Farbe kultivierenden "pittura -pittura", das heißt einer spezifisch malerischen, ganz von der Farbe her genährten Interpretation der sichtbaren Welt. 1949 fand die erste Ausstellung des Fünfundzwanzigjährigen in der Galleria Bevilacqua-La Masa statt. Guido Perocco, der so viele Talente abseits der großen Straße, die die Avangardisten oder solche, die sich dafür halten, gefördert hat, hielt die Eröffnungsrede. Barbaras Arbeit wurde auch später stets von hervorragenden Kritikern begleitet.
Venedig blieb aber nicht die einzige Quelle, aus der die Kunst Barbaras gespeist wird. Seine unersättliche Neugier, sein Fernweh, das an Marco Polo erinnern mag, erschlossen ihm neue Horizonte.
Von wesentlicher Bedeutung für den weiteren Lebensweg war ein Stipendium des französi­schen Staates, das er 1953 in Paris antrat. Von vielen Reisen durch Europa unterbrochen, blieb Barbaro bis 1960 weitgehend in Paris seßhaft. Er ließ sich von dem existenzialistischen Klima um Sartre beeindruckten und studierte die "Fauves", die sich in Paris um Henri Matisse geschart hatten und mit strahlenden, ungebän-digten Farben gegen Illusionismus und Symbolismus rebellierten. Das traditionelle Hell-Dunkel und die Valeurs blieben dabei auf der Strecke. Während die meisten seiner vene­zianischen Zeitgenossen in der unmittelbaren Nachkriegszeit - Santomaso, Pizzinato, Vedova u.a. - im Anschluß an Picasso einen "Neocubismo" entwickelten, gelangte im kün­stlerischen Schaffen Barbaras der Mensch immer stärker ins Zentrum seiner Bilder. Diese Tendenz förderten nicht zuletzt seine Ausflüge in die Bretagne, wo ihn die humane Dimension der Kunst der um Gauguin versammelten Sezessionisten beeindruckte. Schließlich inte­ressierten ihn alle jene Maler, die immer wieder das Drama des Menschen gemalt haben: Delacroix, Courbet, Bacon u.a..
Im übrigen dürften die einfachen, oft armseli­gen Menschen in den tonig gemalten Bildern von Velasquez und Zurbaran den Venezianer Barbaro auf seiner Reise nach Südspanien 1958 tief beeindruckt haben. Damals stellte er zum ersten Mal fest, wie nahe uns Europäern Afrika ist.
Seit 1967 befaßt sich die Kunst Barbaras syste­matisch und fast ausschließlich mit den im Maghreb (das heißt arabisch im Westen) Nordafrikas lebenden Menschen. Zu den islami­sch-arabischen Maghrebinern, die einen der fünf Hauptzweige der lebenden arabischen Sprachen sprechen, zählen die nordafrikani­schen Völker westlich von Ägypten, also die Tunesier, die Nordalgerier und die Marokkaner. Kultur und Sprache der alteingesessenen Berber, die bis zur arabisch-islamischen Invasion im 7. Jahrhundert das Gebiet von den kanarischen Inseln bis zur Oase Sina in West-Ägypten bewohnten, leben heute nur noch in einzelnen Sprachinseln fort.
Barbaro schloß sich jedoch nicht jenen folklori­stischen "Orientalisten" unter den zahlreichen Malern an, die seit den napoleonischen Kriegen den Orient und Nordafrika entdeckt hatten. Diese Künstler kamen hauptsächlich aus Frankreich und schilderten Menschen und Kultur im arabischen Orient mit aller Detailtreue als pittoreskes "Sittenbild". Hier sei beispielhaft nur an Alexandre Bida, Eugene Fromentin und aus Italien an Stefano Ussi, Ippolito Caffi und Roberto Guastalla erinnert.
Für Barbaro setzte die Begegnung mit der nor-dafrikanisch-magrebinischen Welt die wichtig­ste Zäsur in seinem Künstlerleben. Er suchte nicht die anekdotisch gewürzte, pittoresk-folk­loristische Seite des fremdländisch bunten Lebens in den Städten mit ihren herrlichen Palästen und Haremsdamen, sondern er kon­frontiert uns in seinen großformatigen Bildern ohne Rhetorik oder sozialkritische Agitation mit dem Elend der Millionen von Menschen, die in den Wüstenländern in Zelten und Hütten hausen und einen erbarmungslosen Kampf gegen Hitze, Hunger und Durst führen. "Dobbiamo avere il coraggio" fordert Barbaro, "di guardare anche dentro 1'Islam, dentro l'Africa nera, per scoprire meglio la nostra con-dizione di uomini, il dramma di un mondo dila-niato da terribili contrasti, da lotte crudeli, da spaventosi egoismi".
Nordafrika ist kein Paradies, wie es Gauguin in der Südsee erträumt hatte.
Die französische Revolution und die darauffol­genden Kriege, besonders die Eroberung Algeriens seit 1830, hatten viel Not und Elend über die Völker gebracht, doch wurde gleich­zeitig auch die Sensibilität für die brutalen Verbrechen geschärft. Wie Baudelaire hat auch Dalacroix den schmerzvollen Zustand der Gesellschaft beklagt. Seine Bilder drücken etwas von der Verzweiflung und Angst des modernen unbehausten Menschen aus, der sich in dieser gnadenlosen Welt nicht mehr zurecht­findet. Diese humane Dimension in Delacroix's Werk hat Barbaro schon als Stipendiat in Paris stark beeindruckt, ebenso aber auch sein ganz neu geschaffener Kolorismus. An der Palette Turners, Constables und Boningtons auf einer Reise zusammen mit Gericault nach London geschult, wurde die 1832 erfolgte Reise im Gefolge einer französischen Regierungsdelega­tion nach Marokko und nach Algier für Delacroix zu einem befreienden Erlebnis. Die Palette hellte sich auf, er entwickelte einen lei­denschaftlich-freien, völlig unakademischen Umgang mit der Farbe, die nun nicht mehr zuer­st eine abbildende Funktion besitzt. Baudelaire sagte von Delacroix's Farbwundern: "Seine Farbe denkt ganz anders, als ob entfernt vom Gegenstand, den sie bedeckt". Und 1857 stellte Delacroix fest: " Es gibt eigentlich gar keine Schatten, es gibt nur Reflexe. Jeder Reflex spielt ins Grüne, jede Schattengrenze ins Violette". Daß Farbe vor allem Licht ist, lernten nach Delacroix noch viele Maler unter der heißen Sonne Nordafrikas: 1846 reiste Chasseriau nach Algier und wurde vom Klassizisten zum Koloristen bekehrt. Später lernten dort Matisse, Klee, Macke und noch viele andere, den freien Umgang mit der Farbe. In dieser koloristischen Tradition steht letztlich auch Saverio Barbaro. "C'era in me l'ansia di andare a scoprire l'uomo nella sua veste piü pri-mitiva e tragica" bekannte der Künstler nach seiner ersten Marokko-Reise 1967. Seitdem faszinieren ihn die Menschen in den maghrebi-nischen Wüstenstaaten und das blendend helle Farblicht unter dem nordafrikanischen Himmel, das an den festen Formen zehrt.
Barbaro rückt die Menschen als Ganzfigur oder im Ausschnitt - selten mehr als eine Person - in die vorderste Ebene des großformatigen Bildes. Tiefenräume gibt es nicht, sodaß die Fläche des Bildes stets respektiert wird. Not und Elend die­ser Menschen werden nicht grausam verzerrt. In Barbaros Gemälden sind Armut und Leiden zu leidvoller Schönheit erhoben. Die Würde dieser Menschen - Araber und Berber, Söhne und Töchter alter Kulturvölker - steht über allem. Man spürt die verjüngende Kraft des "Ursprünglichen" in dieser von der Zivilisation noch unberührten archaisch-elementaren Welt authentischen Menschseins. In menschenleeren Bildern zeigt Barbaro das karge Repertoir, das zum bescheidenen Lebenskreis der Maghrebiner gehört: Wüste, Nomadenzelte, Hütten, Baracken mit bunten Vorhängen und Vordächern, manchmal einzelne blühende Mandelbäumchen oder eine Palme, die der trockene Wüstenboden gerade noch zu ernähren vermag. Esel, Ziege, Pferd und Dromedar, hin und wieder friedliche weiße Tauben beleben die Eintönigkeit. Dieses Repertoir wiederholt sich in den Bildern, nicht aber die vom wechselnden Sonnenlicht abhängigen Farben.
Der leidenschaftliche "Expressionismus" der frühen, bis etwa 1970 geschaffenen Afrika-Bilder verrät mit seinen brauntonigen Farben noch Barbaros Auseinandersetzung mit dem schwerblütigen Realismus der spanischen Malerei. Die ausdruckstarken Deformationen der Menschen und der vitale Pinselduktus erin­nern an van Goghs Lektion. Nach 1970 aber lichtet sich die Palette zunehmend auf. Das über den Bildausschnitt hinausstrahlende Licht zehrt an den Lokalfarben und befreit sie vom alten Einheit spendenden Hell-Dunkel. Licht und Schatten werden nun nicht mehr durch Helligkeitsunterschiede ein und derselben Farbe wiedergegeben, sondern durch Farbdifferenzen, ganz so wie es Delacroix und die Impressionisten gefordert hatten: es gibt eigent­lich keine Schatten, sondern nur farbige Reflexe. Vor hellem Grund breiten sich blaue und violette, kontrapunktisch von Gelb, Ocker und Rosa begleitete Farbtöne in der Fläche aus. Barbaro interessiert nur die Nähe, nicht die Ferne im Bild. In dieser Auffassung vom Gemälde als großer, schöner, dekorativer Fläche lebt venezianisches Erbe fort. Venezianisch ist auch die Transparenz und dolcezza tonale der Palette. Veronese, Pellegrini, Gino Rossi sind Barbaros Ahnen. Dieser besondere Schönheitssinn schließt die humane Dimension, die wir in allen Gemälden Saverio Barbaros erkennen, nicht aus.