SAVERIO BARBARO, OPERE 1948-1998, a cura di Marco Goldin, Electa, Milano 1998.

Dove fiorisce la luna
Marco Goldin

C'è un tempo, appena dopo la metà degli anni sessanta, in cui la pittura di Barbaro muta, e pare distendersi entro la misura di un canto forse più libe­ro. Chissà, il segno di un amore, di una liberazione, di un'ansia per un mo­mento placata. Voglio dire del paesaggio, della natura, di come si modifichi la sua impressione sulla tela, di come sia, per la prima volta, ricerca di spa­zi, e il colore non copra ma si distenda.
Barbaro aveva cominciato nei pressi di Gino Rossi, tra il 1947 e il 1948 (ma questo non è un saggio su tutta l'opera, solo un tentativo di far capire, pri­ma di tutto a me stesso, come cambi in lui la descrizione della natura, e perché si attui, giunti a un certo momento, questa deviazione così eviden­te) . Sono piccoli quadri devotissimi, omaggi quasi, teche benedette in cui sta contenuto l'oggetto proprio della devozione. Con l'effetto di una luci­datura, di un colore smaltato, delle bellissime ceramiche del nord della Francia. E il senso di una colatura perenne, un fiume invisibile che dilaga e non trova ostacoli. L'acqua della Laguna prima, poi quella del mare di Bretagna. L'orizzonte si schiaccia sull'immagine, o resta tutto fiorito in al­cune apparizioni veneziane tra il 1949 e il 1951. È una pittura nuova, di segmenti e filamenti, che ritaglia angoli di giardini all'Excelsior o a Torcello o ai limiti di una piccola darsena protetta. Lontana appare la tradizione dell'arte veneta più consolidata, e anche quel neo-vedutismo che aveva at­tecchito, con sede a Burano, già nei decenni tra le due guerre, e che in quello stesso periodo sfornava altre prove molto spesso stanche e quasi mai autentiche. Una declinazione invece francese animava il lavoro di Bar­baro, che i lunghi soggiorni Oltralpe, a partire dal 1953, nutriranno in ma­niera definitiva e stringente.
Ne risulteranno quadri in cui si accentua sempre più il desiderio di rac­contare, di non lasciare che il silenzio cada e avvolga lo spazio creato. Pa­rigi con i suoi quartieri, la Senna, Douarnenez, la Bretagna: tutto vibra nella distinta scansione delle case, delle acque, delle vie deserte sotto il cielo grigio dell'autunno. I colori si sommano, e la felicità della primave­ra in Laguna, solo dopo poco, diventa la cenere impastata con la pioggia, la nebbia delle periferie con il fumo delle ciminiere. La pittura di Barba­ro si misura con questo tono claustrale, meditativo, affogato nelle brume del Nord. La materia s'increspa, come l'onda che si frange in Bretagna, scura, nelle giornate ventose di novembre. Solo di tanto in tanto, quan­do Barbaro riprende a dipingere a Venezia, il colore ritorna ad accender­si, ma appena appena, perché trascorre sopra di lui, e dentro, la stagio­ne delle luci più brevi.
È già al principio del decennio successivo che qualcosa accade di nuovo in questo lavoro. Si potrebbe dire come il viaggio di Matisse, o prima di Van Gogh, o la traversata di Gauguin, o la visita di Klee, di Macke. O ancora Cé­zanne, dopo Bonnard, quindi de Staël. Un albero di arance, un paese ros­so in terra di Spagna sotto un cielo immoto. Si rompono gli orizzonti, rotti anche gli argini dell'azzurro. Del 1962 è un lungo viaggio proprio in Spagna, del 1964 e 1965 i primi soggiorni nell'Africa del Nord. Nel gennaio del 1967 parte per il Marocco, rimanendovi sino alla fine dell'estate. Adesso, con ostinazione e amore, con tenerezza e passione, comincia per Saverio Barbaro il tempo africano.
Non sarei capace di dire, e non è mio compito, l'impatto del pittore con la realtà musulmana. Intendo con gli usi e i costumi di gente diversa. Invece, l'adesione felice, sconvolgente, alla dilatazione immensa dello spazio, alla sua dispersione, al suo essere tessuto di solo colore, di puro colore. Co­mincia subito, Barbaro, in quel 1967, a mostrare come nella pittura tutto sia cambiato. Il coraggio di dipingere, senza mediazioni, con l'azzardo del la poesia. D'improvviso, annunciato da niente se non dal suo stesso spo­stamento geografico, egli s'immerge nel colore fino a scomparire, facendo nascere certe tarsie matissiane che stordiscono nel loro effetto sinesteti­co. Colore che profuma, scosso dalla luce della sera, di un tramonto senza fine che riverbera.
Barbaro avanza, non ha più paura. Evidente consanguineità tra il suo esse­re e quei luoghi nuovi. L'orizzonte non esiste, il cielo sta a perdita d'occhio tra chi guarda tutto l'immenso della terra e la sabbia, le dune, la fila dei pal­meti. Il quadro è un caleidoscopio, la lente d'ingrandimento, una terrazza sul mondo. Forse Barbaro non ha mai dipinto quadri così belli, e veri e in­tensi, come quelli che hanno segnato i suoi primi anni africani. Per il sen­so di una scoperta, di una fascinazione, di una magia. Per la certezza che un miraggio, davvero, potesse cogliere il viandante, e quel miraggio diven­tare il tesoro della pittura.
Forse per questo i paesaggi tra la fine degli anni sessanta e il principio dei settanta, perdono subito il loro aspetto di descrizione naturalistica, e sono, invece, quanto di più anti-naturalistico si possa concepire. Non sono più de­scrizione, non più risultato solo del vedere ma della visione e del sogno in­sieme, della regola e del desiderio. Sabbie rosa, strade azzurre, palme gial­le color del sole. Barbaro attinge quei vertici di astrazione con il colore che erano stati la caratteristica dei cicli a fresco giotteschi. Un grande quadro del 1976 è in questo senso l'esempio più alto. Un albero tutto fiorito di bian­co e rosa sta piantato, sospeso e miracolosamente in equilibrio, su una stra­da azzurra che non è acqua, non è fiume, non è più l'oceano Atlantico in Bretagna. È ciò che non sappiamo, è la magia della vita, la semplicità e go­losità del tempo, la consapevolezza e lo smemorarsi. È la notte prima che si annunci, un fuoco acceso in un povero villaggio di pastori. Quella strada az­zurra viene da dove non si sa e va dove non si sa; a tutto e a nulla conduce, è il pieno e il vuoto, il silenzio che su ogni cosa domina.
Barbaro fa dunque la pittura come un evento; ciò che nomina nemmeno più le cose, ma soltanto ormai la luce, il colore. Questa pittura è diventata es­senza, fiato sottile, svelata in trasparenza, misteriosa perché poggiata solo sull'intonazione che fa il tempo. Eppure mai spiegato, senza parole, unica­mente con il verso del vento nell'oasi prima di notte. In quel paese dove fio­risce la luna sopra le dune e i mandorli, e perdersi non è un'avventura ma lo spaurirsi dell'uomo tra confini, chissà se esistenti, troppo lontani tra lo­ro per essere conosciuti.

Venezia, l'Europa, l'Africa
Guido Giuffrè

L'itinerario di Saverio Barbaro - dalle prime pitture alle ultime - è ampio, e sarebbe facile tracciare un parallelo con quegli altri itinerari che da decen­ni portano l'artista in giro per il mondo - o in quella parte del mondo che da trent'anni sembra contenderlo alla sua patria veneta. Dalla fine degli an­ni quaranta, quando poco più che ventenne Barbaro si votava all'arte, i mo­di della sua pittura sono cambiati radicalmente; ma è stato cambiamento tutt'altro che irrilevante, determinato da una necessità tutta interna al fa­re, come avviene quando i modi dipendono dalla sostanza della visione, dal­la sua necessità - non dai programmi. Così, anche gli innumerevoli viaggi hanno coinciso con l'esplorazione dell'animo, della propria inquieta poeti­ca, di un'insaziabilità non ancora placata.
Quando ventiquattrenne il giovane pittore visitava a Venezia la Biennale della ripresa, aveva - e non lui solo - tanto da cogliere. All'edizione prece­dente, otto anni prima, egli era ancora immerso in quegli studi classici che precostituivano un bagaglio prezioso per gli anni a venire; ma in quel 1948 il giro d'orizzonte della rassegna spaziava dagli impressionisti a Kokoschka, da Rouault a Picasso, dai cinquantotto Schiele ai cinquanta Turner. Il pro­fitto che l'artista ne trasse avrebbe fruttificato nel tempo; per allora, la cri­tica ha avuto buon gioco a insistere su Gino Rossi, che a un anno dalla mor­te la Biennale ricordava con una retrospettiva - così come faceva per il suo amico Arturo Martini. Martini aveva lavorato sino all'ultimo, Rossi, ghermi­to dalla malattia mentale, aveva smesso vent'anni prima.
Ora, tra le opere più antiche di Barbaro sono un Paesaggio dì laguna del 1947 e un Paesaggio di barena del 1948 che di lagunare, pensando alla pittura veneta del primo Novecento, hanno solo il titolo: salvo appunto l'e­sperienza di Rossi. La mostra di quest'ultimo a quella prima Biennale del dopoguerra era ampia, cinquantacinque opere che ben rappresentavano tra l'altro il periodo bretone, vissuto quasi in omaggio e certo sulle orme di Gauguin. In particolare, Rossi aveva dipinto un Paese in Bretagna che per Barbaro, a giudicare non fosse altro dai due quadri citati, era già stato una sorta di modello o prototipo: sintomo complesso di come egli fosse nel contempo inappagato dalla cultura della sua terra, che pure aveva assor­bito, e attratto dalle culture altre, che in Rossi si riflettevano a tutta evi­denza. Anche di Gauguin quella Biennale esponeva delle opere, sette, rac­colte in vari musei d'Europa, che in breve arco accompagnavano il maestro dalla Bretagna a Tahiti. Ma Gino Rossi, oltre ad essere veneto, anzi vene­ziano, come Barbaro, aveva rappresentato la sintesi fra la lezione europea e le proprie irrinunciabili matrici.
Può parere prolisso questo indugio sull'esordio di un artista che avrebbe tosto molto elaborato strumenti e poetica, e che oggi (e da oltre ventan­ni) sembra quasi averli, rispetto a quell'esordio, del tutto mutati. Tanto e acutamente si è scritto sull'ultimo periodo di una pittura che resta in Ita­lia caso singolare, e non si può non convenire su certe motivazioni, so­prattutto umanitarie, fornite in ordine alla decantazione, alla semplifica­zione di quei nodi, rovelli e cupezze che prima avevano contato - e assai positivamente - soprattutto per il dramma o l'angoscia che li stringevano. Certo, sarebbe arduo accostare sic et simpliciter un'opera dello scorcio degli anni quaranta o del decennio seguente, ad una degli ottanta o no­vanta. Ma arduo non è seguire il filo di un discorso che da quel rovello con­duce alle grandi tele più tarde.
La biografia, i viaggi, l'elezione di luoghi, costumi e culture che hanno la­sciato tracce vistose nell'opera, aiuta a comprendere l'evoluzione. Ma de­terminante (lo ha ricordato la critica, da Perocco, fra i tanti, a Rizzi) resta la pittura, lo stile e la poetica che vi si fa immagine.
Barbaro non aveva atteso il viaggio a Parigi del 1953 per manifestare la vita­lità di un temperamento proteso ad uscire dagli schemi: avvertito, colto, vi­gile e diffidente delle pretestuosità - ma insofferente di àmbiti precostituiti. Prima ancora che egli si immettesse nell'orbita della cosmopolita capitale francese, il segno nervoso, la pennellata persino sprezzante, la tavolozza ar­dita lo avevano allontanato da certe raffinatezze dolci ed esangui conosciu­te in area veneta. Più ancora di Gauguin, forse più ancora di Gino Rossi (il cui lavoro aveva già ben presente), alla Biennale del 1948 dovettero colpir­lo i nove capolavori di Van Gogh, dalla Pianura presso Auvers alla celebre Camera dell'artista di Arles, della quale si sarebbe ricordato, nel 1954, di­pingendo Il letto ora alla Galleria d'Arte Moderna di San Marino.
Lo caratterizzava la passione per il colore, o meglio il sentire il colore come anima e struttura portante dell'immagine - certo in conformità ad una na­tura e ad una cultura nate con lui. Ma con lui era nata anche un'interna veemenza, un'esuberanza vitale che allora forzava i toni - e il maestro olan­dese gli era di tacito riferimento e conforto: certi cobalti carichi, oltrema­re e gialli quasi puri, contorni di cose e di forme come nelle antiche vetra­te, o pennellate spezzate a ritmare ad esempio un nudo rovesciato del 1949, dove un andamento vagamente decorativo inclina più a Dufy che a Matisse. Ma era in generale tutta un'area latamente espressionista a far da retroterra a una visione che tuttavia imperiosamente cercava - e trovava -una chiave già personale.
Era visione densa, appassionata; ma in qualche misura ancora mentale. Barbaro aveva bisogno non più di sguardi prensili e insieme fugaci, non più di volitive esperienze culturali - ma di un'immersione totale. Nel 1953 era finito il tempo degli Italiani di Parigi; la capitale francese si apprestava a "ricevere", dopo il travolgente "dare" della prima metà del secolo - ma re­stava ancora fonte inesauribile, soprattutto per chi vi giungesse dall'Italia. Anche la stagione dell'Impressionismo era finita da un pezzo, nonostante se ne sia tanto parlato; la pittura del Barbaro di allora non ne mostra tracce, e a prima vista si direbbe anzi prosecuzione di quanto lui stesso aveva già av­viato. In realtà, molto, all'interno, e presto anche all'esterno, mutava: in­nanzitutto cresceva un assestamento dell'immagine (quasi, rispetto a qual­che anno prima, essa si calasse in invisibili gabbie compositive, in un colo­re sempre raffinato ma più severo, appena più freddo), e si accentuava la presenza della materia pittorica. L'artista non subiva influenze palesi. Ep­pure, che tanti quadri di allora siano stati dipinti a Parigi, a chi sappia in­tenderlo la pittura lo dice chiaramente: un'eco della ariosità di Dufy; una della diversa struttura formale di Utrillo, vaga e pure puntuale; persino un ricordo di Vlaminck, ma come filtrato dalla grazia monettiana.
L'allargamento della cultura valeva tuttavia approfondimento, non ecletti­smo, scavo, e soprattutto ricerca e ritrovamento di sé, come si vide appena qualche tempo più tardi, intorno alla metà di quel decennio. E per almeno i due lustri seguenti (prima di quella che è e non è "svolta africana") fruttò la misura forse maggiore di Barbaro. Emergeva anzitutto l'accanimento, il lavorio, la progressiva messa a punto di un'immagine che fondeva soggetto e strumenti formali: che trasponeva la vita di un tamburo appeso al muro {Natura morta con tamburo o intérieur de Pépe la Cloche, 1956) nei bianchi, nei grigi, in una quotidianità trapassata negli spessori della materia e del tono; che nella Carretta del 1957 - proprio per potenza di materia e di colore, lividi, densi, plumbei e pure netti come il cristallo - toccava riso­nanze di straordinaria quanto composta drammaticità. I riferimenti cultu­rali si facevano più profondi e insieme indiretti. Di slancio il pittore affron­tava soggetti consacrati dalla grande iconografia: il Bue squartato del 1955 volgeva a Soutine più che a Rembrandt, il coevo Ange de Mer non rinne­gava il ricordo di Ensor e persino - a suo modo - di Chardin. Ma segreto modello era piuttosto certo realismo courbettiano.Su quest'ultimo riferimento si fanno i conti con un'altra componente della poetica del pittore veneziano, che fuori da accezioni scolastiche o contenu­tistiche è appunto il realismo. Realista era Barbaro quando dipingendo la razza spatolava e ispessiva il bianco, le terre, i bruni, e l'eco del maestro di Ornans non veniva dall'ideologia o dalla polemica ma da quei bianchi, dalle terre, dagli inarrivabili grigi: da una pittura che non citava le cose ma le co­struiva per conoscerle e possederle.
Non bisogna peraltro dimenticare che in quei medesimi anni cinquanta si affermava e si diffondeva l'informale. Ma la lezione, o meglio l'eco dell'informale, con quella di tutta la pittura che da oltre mezzo secolo accen­tuava nell'immagine la componente soggettiva, in Barbaro era confinata al piano strumentale: di pennellata, di materia pittorica, di irruenza compo­sitiva e formale. La visione di Courbet, al di là dei risultati altissimi, ap­parteneva a una cultura ottocentesca; non così Van Gogh, moderno ben ol­tre i tredici anni che dividevano la sua scomparsa da quella del maestro francese. E se vagamente courbettiano è sovente il tessuto pittorico del Barbaro di quegli anni, altrettanto vagamente ma più intensamente vangoghiano è il suo approccio al mondo di certi mulini, di misere nature morte di crani e secchi, di vecchie fabbriche su cui riverbera l'eco remota del de­gradato Borinage. Ma una Scarpata e fabbriche del 1960, stupenda per qualità pittorica e intensità espressiva, dice che la visionarietà dell'olande­se si era rappresa piuttosto, e sprofondava, in quell'amalgama esistenziale dove il dramma dolente di Permeke incontra il pessimismo amaro di Sironi. Non sembri amor di citazione; la tela della Scarpata e fabbriche ne è ben degna, e Barbaro nutriva codesti affondi di apporti in cui la matrice di­chiaratamente linguistica non sminuiva l'intensità narrativa e poetica. Ciò che vale anche per La gouttière del 1954, dove non sai se la cupa, desola­ta e tragica nudità dell'immagine venga dal soggetto, o piuttosto (o altret­tanto) da una materia pittorica faticata e sofferta bene al di là delle sue connotazioni semantiche.
Ora, riconoscere codesta componente "realista" è essenziale per la lettura di tutta l'opera di Barbaro, dal primo periodo francese agli anni cinquanta e sessanta, agli ultimi decenni - che sarebbe sbagliato leggere in chiave eso­tica. Prima ancora di aprire i suoi conti con l'Africa - che presto avrebbe as sorbito tanta parte della sua attività, dei suoi temi e dei suoi pensieri, e mo­nopolizzato l'attenzione di tanta critica - Barbaro aveva scelto di scendere ogni volta al cuore del soggetto affrontato, di coglierne le interne pulsazio­ni, i drammi latenti, la pena del vivere: così come ha continuato a fare - e non altro - nei soggetti africani. Dapprima erano i modi sommossi di un temperamento naturalmente incline alla fatica dell'esistenza. La pietà vi si faceva strada sovente, non nell'episodio narrato e neppure nella deflagra­zione dei modi formali, sempre tenuti, anzi, al freno di un equilibrio vigile: fosse la quiete del Paesaggio di barena del 1956, fosse la Bestia atomiz­zata del 1960. Nel primo, la malinconia rivestiva sia un improbabile idillio agreste, sia la povertà contadina dichiarata altrove con maggiore evidenza: la polenta sul tagliere, il mulino, i frutti dell'orto, le case aride e calcinate del Paese rosso di Spagna - taciti mentori, di volta in volta, ricordi cultu­rali olandesi, spagnoli, bretoni. Nella seconda, caso estremo di tragedia in atto, l'enorme spessore di contenuti che contemporaneamente in Italia e in Europa generava da un lato un'irriducibile insofferenza di gesto pittorico, dall'altro contenutismi espliciti fino alla didascalia, trapassava invece in una sorta di canto funebre, accorato, insieme tragico e rassegnato.La Bestia atomizzata è tra le opere memorabili di Barbaro. La pennellata corposa addensando umori di sciagura e di morte accumula e scava la ma­teria pittorica come fosse materia vivente, carne dell'immagine; ma la pena desolata e profonda che si leva da un impianto cromatico non sai se luttuo­so o sontuoso, tra riverberi di freddo e di fuoco che imbevono la terra, tra­sforma l'urlo in lamento, e il lamento nel silenzio infinito di un dolore trop­po vasto. Non in siffatta flagranza di tragedia, e tuttavia in una malinconia sepolta e invincibile, sarebbe avvenuto così, qualche anno più tardi, anche nel citato Paese rosso di Spagna, dove l'esecuzione larga, rude sino a sfio­rare la semplificazione naïve, è bilanciata da codesta partecipazione appas­sionata e commossa. E così, più ancora, sarebbe avvenuto in La madre del 1964, dove una residua, insopprimibile dolcezza vieta quel riferimento a De Kooning cui indurrebbe non soltanto la veemenza del gesto ma la stessa concitazione emotiva.
Anche La madre è tela straordinaria, e si vorrebbe considerarla esemplare di componenti poetiche che, variamente, accompagnano tutto il lavoro di Barbaro. L'esuberanza propria del pittore vi tocca, complice il momento storico, l'acme dell'irruenza, e la pennellata, proprio in rispondenza alle Women dell'americano di Rotterdam, diventa gesto trascinante. Ma se De Kooning si ribellava imprecando, e le sue tele erano tempesta, La madre di Barbaro leva un canto modulato di sottilissimi incarnati cinerei, dove le ocre appena rosate si fanno memoria grigiazzurra.
In quel medesimo 1964 il pittore effettua il primo di una serie ininterrot­ta di viaggi e soggiorni in Africa del Nord. L'iconografia esotica, africana, orientalista è ampia e nota ed è stata più volte richiamata. Ma al di là del tema, Barbaro non si rapporta a esperienze precedenti: né a Delacroix, né ai rari esempi di Ingres, né a Klee - e meno che mai alla dilagante pittura di genere che sull'argomento colmò i salotti tra Otto e Novecento: troppe e troppo esplicite sono le differenze di tempo e di cultura. Qualche natu­ra morta di frutta o di fiori, qualche volto, ricorderebbero Gauguin, ma dall'esterno, in una struttura formale che radicalmente lo contraddice - e più vicino, o meno remoto, resta semmai il primo Matisse. Negli ultimi an­ni sessanta, e segnatamente nel 1967, quando l'artista soggiornò a Marrakech per otto mesi, quella tematica, dispiegando la ricchissima gamma delle sue possibilità, venne rapidamente assumendo l'importanza che ha mantenuto poi sempre.Che Barbaro sia stato conquistato dalla vita multiforme del continente afri­cano - dalle sacche di miseria e di dolore così come dal fascinoso paesag­gio - è di tutta evidenza; ed evidente è la sua attenzione vigile ad evitare da un lato il contenutismo e dall'altro il folclore. Proprio di quel 1967, e in ge­nerale di quello scorcio di decennio, è una gamma di esiti formali (di modi di rapportarsi alla realtà, a se stesso, alle molteplici opzioni culturali che se­gnano il nostro tempo) su cui si può riscontrare tutto il lavoro seguente. Da un lato un'ampia galleria di ritratti dice dell'interesse del pittore per i tipi umani, la psicologia, l'animo - dall'altro i tagli compositivi rivelano la cura formale, soprattutto l'attenzione a Matisse. Matissiani sono sovente anche i ritratti, dalla Negra del 1968 (dove la spregiudicata libertà del tratto e la ri­sonante bellezza dei viola riportano all'esperienza faune del francese), al Pastore arabo, al Nero con turbante bianco (1967). E matissiane (ma cum grano salis) sono le varie finestre - Primavera a Marrakech del 1967, Palme dalla finestra del 1971 - dove di Matisse sono reinventate l'intelligenza delle sintesi e la felicità della cromia. Cum grano salis, si di­ceva; l'ascendenza del taglio non lascerebbe dubbi, ma la vitalità del colore, la sua irruenza, l'intensità non spiegata come nel francese ma concentrata e cocente, riportano piuttosto alla veemenza noldiana. Barbaro certamente ama la luminosità distesa di Matisse ma non ne conosce il distacco, e nutre piuttosto, magari segretamente, la coinvolgente passione del tedesco.
In quello scorcio di decennio nella visione di Barbaro maturava una svolta significativa. Non veniva meno la personale adesione, sovente il rovello che lo aveva accompagnato dall'esordio e soprattutto dalle prime esperienze parigina e bretone; ma si semplificava l'impianto formale e, forse più an­cora, quello cromatico. Case in estate, Paese rosa islamico, entrambi del 1971, Paese lilla del 1979, Paesaggio arso del 1982, Porta nera di dieci anni dopo, con innumerevoli altri, ne sono esempi di alto livello - su talu­no dei quali si può in qualche misura riassumere l'intera visione. Se raf­frontiamo il Paesaggio arso alla Scarpata e fabbriche di oltre vent'anni prima, tocchiamo con mano il mutamento profondo e insieme la perfetta coerenza. Al primo sguardo il coinvolgimento passionale che incupiva l'im­magine, forzava i contrasti esaltando certe luci fino all'abbaglio, parrebbe ora dissolto in una sorta di consolatoria gentilezza di forme e di sentimen­ti. Ma sarebbe sguardo superficiale. Non è decorativa la sapiente impagi­nazione del Paesaggio arso; la felice invenzione del triangolo sghembo che riassume nel primo piano l'ombra combusta, la ricca povertà delle stoppie di pennellata aspra, la calce riarsa delle case sotto il cielo di co­balto, la danza dell'albero senza corpo - sono anch'essi calati nella vita del­le cose. La flagranza tragica di un tempo s'è fatta ora malinconia di sorriso e di pena, ma non è meno intensa.Così nella più recente Porta nera. L'indigena sulla porta della capanna riassume al livello più alto lo sguardo amorevole e consapevole che l'arti­sta posa da anni sugli abitanti di una terra che ama profondamente. L'ap­parente sommarietà è essenziale semplicità; la monocromia cela ma non cancella l'intensità della tavolozza, e l'eco naïve non maschera la saldezza del disegno e della composizione. Ogni orpello "esotico" è bandito; il volto intento suggerisce piuttosto certe corrispondenze gauguiniane, toltane la cultura raffinata e tutta francese del maestro parigino; ma nella scarna narrazione, discreta e pure cocente, si addensa la passione che nutre così gran parte del lavoro di Barbaro.
Negli ultimi decenni questa africana è parte preponderante, ma non esau­risce tutto l'orizzonte e neppure ritaglia un suo perimetro particolare. Tan­to essa ha nutrito l'arte di Barbaro quanto è stata nutrita da una cultura che l'artista ha elaborato, ma alla quale non ha, e non avrebbe potuto ri­nunciare. L'immediatezza saporosa e felice dell’Ulivo a Nizza del 1970 è la medesima del contorto, solare e schietto Ulivo nel secco (1971), privo di indicazioni topografiche - ma è anche la medesima di tante palme a Tangeri e mandorli fioriti sulla soglia di capanne, fra tende e dromedari. Né è venuta meno - esempio fra i tanti - quella trascinante bellezza di pittura che l'artista da tempo, mai ripetendosi, spiega dipingendo ad esempio il suo fiore preferito, i girasoli, che lo accompagnano da quasi quarant’anni ma che si moltiplicano intorno al 1970. Sarà l'abbondante iconografia, sarà la singolare conformazione della luminosa infiorescenza, Barbaro vi aduna una libertà e una veemenza che aveva conosciuto, ma con accenti assai di­versi, in gioventù, e che diresti a volte, latissimo sensu, guttusiane, a vol­te depisisiane, a volte ancora non troppo lontane da certa vagante ma sal­da eleganza, assai lirica, di un altro veneto, Gianquinto, - ancorato ciascu­no al suo proprio riconoscibile mondo.